Gundega Repše "Bāreņu nams"

image Lasot Gundegas Repšes romānu Bāreņu nams (Dienas Grāmata), jau no pirmajām lappusēm šķiet, ka pagātne atgriežas (vai – autore atgriežas pagātnē): gan personāži, gan dekorācijas liekas jau manīti – Stigmā (krājumā Septiņi stāsti par mīlu, 1992), Šolaiku bestiārijā (1994) un – mazākā mērā – romānā Sarkans (1998). Grūti pateikt, cik apzināti, tas darīts, bet paralēles un lāgiem tiešas sakritības ar Repšes deviņdesmito gadu prozu acīmredzamas, vismaz – tās ir krietni jūtamākas nekā saistība ar patlaban topošo triloģiju Smagais metāls. Tie paši eksaltētie ļauži, Bāreņu namā gan drusku novecojuši, bet tāpat apmargoti ar intelektuālām mežģīnēm un joprojām kāri pēc sirdi plosošām melodrāmām, jau pazīstamā mazā, daļēji izolētā pasaulīte, kas, norobežota no reālās esamības, stipri atgādina teātra skatuvi, tie paši mājieniem, pusvārdiem un noklusējumiem piesātinātie monologi..

Turpināt lasīt

„Varas trūkums vai pārākums rada vielmaiņas traucējumus.”

Gundega Repše. Vara rati. Smagais metāls II. – Dienas Grāmata. 2006

image Diezgan aizdomīgs liekas romāna nosaukums, precīzāk, tajā iekļautais vara jēdziens un tā semantiskā līdzība varai. Konstantīna Karuļa etimoloģiskie meklējumi liecina, ka vārda „varš” izcelsme joprojām nav skaidra (prestatā šķietami ģermāniskajam un laikam tāpēc mūslaikos noniecinātajam kaparam, par ko pārtapis latīņu cuprum). Karulis vien piebilst, ka vārda „varš” pamatā, iespējams, varētu būt sakne, no kuras cēlušies arī vārdi „griezt”, „liekt” – un no šīs saknes radies arī vārds „vara”. Tātad – „varš” un „vara” arī izcelsmes ziņā izrādās apbrīnojami tuvi jēdzieni, un, ja mēs romāna virsrakstu no Vara ratiem pārveidojam par Varas ratiem, tas uzreiz izraisa veselu asociāciju plūsmu – teiksim, par šaušalīgi sociālistiskajiem sarkanajiem sutas ratiem, kas, elsdami pūsdami un indīgus tvaika mākuļus dvesdami, pa sliedēm triecas iekšā nākotnē, zem sevis liekdami un graizīdami nabaga Rozes un pārējo romānā iemitušo personu dzīves. Es nebūt necenšos aiz matiem ievilkt Repšes romānu savu prātojumu krātiņā. Viņas iepriekšējie darbi liecina, ka autore ļoti pamatīgi apdomā dažādu vārdu daudzkāršās jēgas un to iespējamās interpretācijas, kas uz refleksijām noskaņotu lasītāju (vēl lielākā mērā kritiķi – te vietā būtu atcerēties Anitas Rožkalnes ekspedīcijas pa Repšes romānu zemzemēm) ievedina bezgalīgos jēgu, jēdzienu un alūziju labirintos, kuru pētīšana, ja arī tieši nav saistīta ar apceramo tekstu, jau pati par sevi ir reti aizraujoša nodarbošanās. (Droši vien arī Rugettas pārkvalificēšanai par Rozi nebūt nav tik triviāli iemesli, kādi minēti romāna priekšvārdā; droši vien šie abi vārdi ir „runājoši”, bet ko tie mēģina pateikt – nudien nav skaidrs.) Tāpēc, iespējams, saistība starp „varu” un „varu” spēlē romānā diezgan svarīgu lomu. Turklāt Vara ratiem piekabināts mazs ievadiņš – izraksts no kādas enciklopēdijas, kurā tīri tehnokrātiskā žargonā aprakstītas vara fizikālās un ķīmiskās īpašības un kuram tik liela distance ar pašu romāna tekstu, ka jau šīs distances esamība vien liekas aizdomīga, pareizāk sakot, prasās tikt aizpildīta. Tāpēc šajā enciklopēdijas šķirklī vārdu „varš” varētu aizvietot ar vārdu „vara” un no pilnīgi bezjēdzīgās (t. i., ar romānu nesaistītās) frāzes „vara trūkums vai pārākums rada vielmaiņas traucējumus” iegūt puslīdz elegantu domu par to, ka „varas trūkums vai pārākums rada vielmaiņas traucējumus”.

Turpināt lasīt

Anita Rožkalne, Gundega Repše “Poētiskā anatomija”

Gundegas Repšes radīšana

Anita Rožkalne. Poētiskā anatomija. Fantāzija par neizzināmo Gundegas Repšes prozā. R., Pētergailis, 1999

Anitas Rožkalnes Poētiskajā anatomijā apcerēts Gundegas Repšes īsprozas krājums Septiņi stāsti par mīlu (1992), kas arī lasāms grāmatā (starp citu, Poētiskā anatomija ap­joma ziņā krietni pārsniedz Septiņus stāstus). Šāds vismaz latviešu literatūrā unikāls izveides princips — kritika līdz ar kritikas objektu — at­taisnojas, jo Rožkalnes daudzās at­sauces uz Septiņiem stāstiem par mīlu neļauj bez krājuma klātbūtnes grāmatu lasīt. Citādi autorei lāgiem nāktos citēt vai visu apceramo stās­tu: Repšes rakstība jēdzieniski un emocionāli ir tik piesātināta un kon­centrēta, ka, lai kritiķis nenonāktu mu|ķa lomā, labāk izvairīties no ci­tēšanas vispār. Bez tam — Rožkalnes tekstam pa vidu iestarpināti Repšes komentāri, piezīmes, replikas, daž­brīd arī pašinterpretācijas mēģinā­jumi, kas tāpat ir pirmreizīgs gadī­jums mūsu literatūrkritikā: analīzes objekts pretojas (vai piebalso) ana­līzei, uz morga galda (anatomizē tikai miroņus) uzstieptais anatomizējamais raujas augšā un bliež pa galvu šķēr­dējam (vai atņem viņam nazi un anatomizē sevi pats). Visiem liels prieks.

Poētiskā anatomija ir tikai it kā par Gundegu Repši. Patiesībā grāmata ir par ko citu. Proti, par kritikas (analī­zes, teorijas, esejas utt.) spēju vai nespēju tikt klāt tai mīklainajai sub­stancei, ko ļoti nosacīti varētu dēvēt par mākslas darba būtību (nosacīti — tāpēc, ka neviens tā arī nav varējis pateikt, kas ir mākslas darba būtība, priekš kam māksla vajadzīga un kā­pēc dažs raksta Septiņus stāstus par mīlu, bet cits — Poētisko anato­miju).

Uzreiz jāsaka, ka jēdziens „analī­ze” (tāpat arī „kritika”) ir maldinošs. Vismaz tā ierastā uztvere: sak, ja kriti­ķis ķeras pie teksta, tad viņš patiesi šķērž, ķidā, analizē, sadala sastāvda­ļās, salīdzina, aiz matiem velk laukā secinājumus, pēcāk visu sakārto pa plauktiņiem un attiecīgajā plauktā ievieto arī analizējamo grāmatu. Kriti­ķis patiesi gan analizē, gan kritizē (precīzāk, analizē, lai kritizētu) — tas ietilpst viņa funkcijās, turklāt sakārtoša­nas mānija kopš Aristoteļa laikiem jau kļuvusi par visaptverošu ģenētisku slimību, taču kritikas dziļākā būtība ir cita. Un tieši par to tiecas liecināt Rož­kalne, šim nolūkam izmantodama Repšes tekstus. Tas ir pārāk iesīkstējies aizspriedums: rakstnieks raksta, bet malā stāv vai aiz stūra kāri uzglūn kritiķis un gaida, kad nu varēs ķerties klāt kritizēšanai. Ja tā, tad vienlīdz labi varētu apgalvot, ka arī rakstnieks glūn aiz stūra, kādu pieredzi viņam piene­sīs klāt esamības strāvojumi, lai varētu ķerties pie tās aprakstīšanas. īstenībā kritiķis rada — vai izdomā — rakstnieku, gluži tāpat kā rakstnieks rada savu pasauli. Kritiķis ir „rakstnieka rakst­nieks”. Tas, ko mēs dēvējam par ana­līzi (apzināti vai neapzināti saskatot šajā jēdzienā radniecību ar, piemē­ram, matemātisko vai ķīmisko analīzi, kas, starp citu, arī ir pilnīgi atšķirīgas lietas), ar to domājot sadalīšanu sa­stāvdaļās vai ko tamlīdzīgu, patiesībā ir radīšanas instruments. Starp prozistu un kritiķi atstarpe nav liela. Abi rada — tikai radīšanas „izejmateriāls” katram savs. Prozista „atspēriena punkts” meklējams reālajā pasaulē, kritiķa — literatūrā. Un kārtējo reizi nākas piebilst, ka arī šis ierastais dalījums (un no tā izrietošā vērtību hierarhija) ir stipri vien maldinošs: arī literatūra piederīga realitātei; vēl vair­āk — tā ir viens no tiem spēkiem, kas veido realitātes uztveri. Pie labākās gribas un ar visprecīzākajiem instru­mentiem literatūru no realitātes nevar atdalīt. Tas nozīmē, ka rakstnieks redz īstenību tādā skatā, kādā — vismaz daļēji — viņa apziņā to formējusi lasīša­nas pieredze; līdz ar to gribēti vai ne­gribēti tekstā iesaistās milzīgi izlasīto tekstu slāņi. Savukārt kritiķis literatūrā neredz „tikai literatūru” — tas nemaz nav iespējams —, bet saskata arī savu realitātes pieredzi. Utt. Robeža starp īstenību un literatūru neeksistē. Tāpēc atbildēt uz jautājumu „Kāpēc kritiķis attiecīgo tekstu analizē un vērtē tieši tā un ne citādāk?” nav iespējams, jo konstantu atskaites punktu gluži vien­kārši nav. Precīzāk, tos formulē — vai varbūt intuitīvi atrod — autors kā savas personiskās spēles likumus. Saskar­smes punkti starp kritiku un kritikas objektu var būt visparadoksālākie un neprognozējamākie, tāpēc runas par jebkādu objektivitāti ir galīga fikcija (varu iedomāties tikai vienu gadījumu, kad kritiķis ir patiesi objektīvs: ja viņš recenzē darbu pirms tā izlasīšanas, neko nezinādams par autoru).

Turpināt lasīt

Gundega Repše, Anita Rožkalne “Poētiskā anatomija”

Gundegas Repšes prozas anatomija

Gundega Repše, Anita Rožkalne. Poētiskā anatomija. R., Pētergailis 1999

Anitas Rožkalnes Poētiskā anatomija ir visādā ziņā pirmreizīgs darbs latviešu literatūrā. Pirmkārt, tā ir „grāmata par grāmatu”: autore analizē vienu Gundegas Repšes īsprozas krājumu – Septiņus stāstus par mīlu (1992). Apceres objekta ierobežotā apjoma dēļ pati apcere iegūst mūsu literatūrkritikai neraksturīgus dziļumus. Lai nebūtu tālu jāmeklē pirmavots un jāizplūst garos sižetu pārstāstos, grāmatas otrajā daļā lasāmi arī Septiņi stāsti. Otrkārt, Poētiskā anatomija ir dialogs. Īstenībā jebkurai kritiskai vai analītiskai apcerei būtu vēlams būt dialogam, bet šoreiz dialoģiskums ir krietni spraigāks: Rožkalnes tekstam pa vidu lasāmas Gundegas Repšes replikas, komentāri un iebildumi. Treškārt, grāmatai ir gluži vai detektīvsižets: tas ir intelektuāls piedzīvojums, prozas būtību meklējot. Autore sīki izklāsta savu domu gaitu, maldīšanos pa mītu un literāro alūziju labirintiem, neslēpj kļūdainās versijas un apraksta nenoliedzami efektīgus strupceļus. Un vēl – uzmanības vērts ir arī šimbrīžam izaicinoši izšķērdīgais grāmatas noformējums: vāks, ilustrāciju kolāžas, makets. Kultūrkapitāla fonda svētīgās rokas pieskāriens jaušams jau pa gabalu.

Apakšvirsrakstā grāmata nodēvēta par Fantāziju par neizzināmo. Fantāzija – tātad ne tik daudz sausi akadēmisks teksts, cik eseja, kurā spēles likumus nosaka pati autore. Tajos ietilpst arī Anitas Rožkalnes personiskās un emocionālās attiecības ar Gundegas Repšes prozu (ir fragmenti no sarunām ar Repši un viņas vēstulēm): Rožkalne neslēpj apbrīnu, sajūsmu, neizpratni. No vienas puses, tas nāk grāmatai par labu – lasīt emocionāli nospriegotu tekstu ir krietni patīkamāk nekā vēsu analīzi. No otras, – šīs emocijas ir stipri vienveidīgas (par to mazliet tālāk). Gundega Repše netiek uzšķērsta un anatomizēta, bet gan drīzāk radīta, ar ko viņa pati ne vienmēr ir apmierināta. Teiksim, apcerot stāstu Vējam līdz, virsraksta pavedināta, Anita Rožkalne meklē un atrod dažas sakarības ar Mičelas romānu Vējiem līdzi, taču Repše piebilst, ka Mičelas romānu nav lasījusi un ka „tam (..) nav nekādas nozīmes ne manā biogrāfijā, ne konkrētajā darbā”. Un tā ne reizi vien. Likumsakarīgs secinājums: no svara ir nevis tas, ko autors ielicis tekstā, bet gan tas, ko lasītājs tajā saskata. Un Anita Rožkalne pieprot visaugstākās kategorijas lasīšanas ekvilibristiku: spriedumu ķēdītes vijas cauri laikmetiem un kultūrām. Gundegas Repšes labirinti tiek tulkoti Anitas Rožkalnes labirintu valodā. Alūzijas vedina prom no Repšes prozas, lai pēcāk paradoksālā kārtā no gadsimtu atstatuma un grāmatu kalnu augstumiem ieraudzītu tajā kaut ko jaunu.

Turpināt lasīt

Gundega Repše “Sarkans”

„Dievs smejas, kad cilvēks domā”

Gundega Repše. Sarkans. R., Preses nams, 1998

Sarkans ir Gundegas Repšes trešais – vai, ja par romānu klasificē arī grāmatā beidzot izdoto apceri par Kurtu Fidrihsonu Pieskārieni, ceturtais romāns (Ugunszīme, 1990; Ēnu apokrifs, 1996). Un, kā tas ir ar katru Gundegas Repšes grāmatu, viņa atkal ir jaunā skatā: atkal tiek drupināti kādi iedomu un aizspriedumu mūri, atkal tiek pārkāptas tradīcijas vilktās robežas. Autore pati gan vairījusies savu darbu dēvēt par romānu (gluži tāpat kā Nora Ikstena Dzīves svinēšanu, kuru ar Repšes Sarkanu saista dažas sakritības, jo sevišķi – pats „dzīves svinēšanas” motīvs: līdzīgi kā Ikstenas romānā tiek izzināta Eleonoras dzīve, Repšes darba otrajā daļā no sīkām lauskām mēģina atšifrēt Cecīlijas esamības noslēpumus), bet tas kārtējo reizi liecina tikai par to, ka romāna aprises mūslaikos pagalam izplūdušas. Romānu veido trīs daļas: Cinobrs, Karmīns un Purpurs. Katra daļa – pastāvīgs teksts; tās vieno visu romānu cauraudošā sarkanā krāsa visdažādākās intensitātēs un arī kādas mīklainas sakarības un sakritības, kas no pirmā acu uzmentiena nav pamanāmas, bet, ja ir ieraudzītas, tad grūti skaidrojamas.

Pirmo daļu mazliet nosacīti varētu dēvēt par mitoloģisko, kaut gan viss ar mītiem saistītais apslēpts gaisīgu metaforu migliņā (turklāt Cinobrs sarakstīts pa daļai seniski stilizētā, pa daļai pašdarinātā rakstībā, lāgiem gan mazliet pāršaujot pār strīpu – rodas iespaids par manierīgumu). Darbība noris tālos aizlaikos – vietā, kuras nav: personu vārdu kolekcija – Gaja, Alberts, Egle, Vilda, Jens, Rimvids – liekas salasīta no dažādām pasaules malām. Ekspresitivātes un emocionālā sprieguma ziņā Sarkans šķiet vairāk radniecīgs nevis Gundegas Repšes iepriekšējiem romāniem, bet drīzāk stāstiem, taču tie vairs nav smalki izzīmētie un ārkārtīgi sarežģītie personu savstarpējo attiecīgu hieroglifi, kādi raksturīgi viņas īsprozai. Viss tiecas sarauties strupās un kontrastainās abstrakcijās, kas veido arhetipiskas situācijas. Jūra un zeme, vīrietis un sieviete, cilvēks un vilks, taisnais un kleinais, stiprais un vājais, sapnis un īstenība, mūžīgais aprises loks, atdzimšanas mistērijas, gals, kas ir jauns sākums – un arī gals, kas varbūt patiešām ir gals. Šajā samērā stabilajā nekurienes vidē – un atkal jāsaka, ka ne no kurienes – uzrodas daiļā svešiniece Aurēlija, visai īpatnēja būtne. Viņas parādīšanās pie laba gala nenoved: pasaules sakārtotība un stabilitāte izrādās tikai nedroša un varbūt arī nevajadzīga ilūzija.

Turpināt lasīt

Gundega Repše “Pieskārieni”

Leģenda par Kurtu Fridrihsonu

Gundega Repše. Pieskārieni. R., Jumava, 1988

Atliek tikai aprīnot labirintus, pa kuriem nākas klimst dažām grāmatām, kamēr tās nokļūst līdz lasītājam. Gundegas Repšes versija par Kurtu Fridrihsonu Pieskārieni pabeigta 1986. gadā. Līdz tās publikācijai Karogā vajadzēja gaidīt divus gadus; līdz grāmatai – vēl desmit. Kamēr Pieskārieni klejoja no viena izdevēja pie cita, publicēti vēl divi romāni un divi īsprozas krājumi. Kāpēc šie bezgalīgie strupceļi – tur nudien jāmeklē, kā raksta autore pēcvārdā, „kādas tālas rokas noliedzoši žesti”, jo racionāli tie skaidrojami nav. Karoga publikācijā Pieskārieni bija nodēvēti par romānu-eseju. Lai arī žanra apzīmējums šoreiz ir diezgan nebūtisks, tomēr tas raksturo darba ievirzi. Proti, Pieskārieni nav nedz akadēmiska monogrāfija par mākslinieka daiļradi, nedz beletrizēta biogrāfija – vismaz ne tai nozīmē, kādā šo jēdzienu parasti mēdz izprast. Pieskārieni patiesi balansē kaut kur starp romānu un eseju.

Īstenībā Fridrihsona biogrāfija būtu labs materiāls sižetiski krietni aizraujošākam lasāmgabalam; trīsdesmitajos gados viņš dzīvoja Parīzē, mācījās pie Derēna, pazina Andrē Židu, tikās ar Valerī un Braku; kara laikā Fridrihsonu iesauca vācu armijā, bet viņš dezertēja; piecdesmitajos gados kā vienu no franču grupas locekļiem apcietināja, un Fridrihsons sešus gadus sabija Sibīrijas lēģeros. Bez šaubām, šie fakti nav apieti un dažbrīd tiek izklāstīti diezgan detalizēti (iespējamajiem Fridrihsona biogrāfiem atstājot vēl milzumu darba), taču kopumā autore apzināti izvēlējusies sarežģītāko ceļu – laikam tāpēc, ka Fridrihsona personība un darbība jau pati par sevi atrodas ārpus ierastajām mākslas virzībām. Varbūt garīgās un dvēseliskās kustības ir daudzkārt svarīgākas par pārvietošanos realitātē; realitāte ir tikai viens no garīgās pieredzes avotiem (pēc 1938.gada Fridrihsons nav ceļojis, taču tas nav bijis par traucēkli, lai kļūtu par ārkārtīgi erudītu un dziļu pasaules kultūras pazinēju un interpretētāju).

Gundega Repše “Ēnu apokrifs”

Gundegas Repšes safrizētais ezis

Gundega Repše. Ēnu apokrifs. Romāns. R., Preses nams, 1996

Gundega Repše Ēnu apokrifs Izlasot Gundegas Repšes romānu Ēnu apokrifs, pirmais iepaids bija apmēram šāds: un tik vien!? Precīzāk: kāpēc tas lasāmgabals ir tik īss? vai kaut kā (ļoti daudz) tajā nepie­trūkst? Saprotams, iespaids drīzāk emocionāls, ļoti subjektīvs un galīgi nepiemērots analītiskai recenzijai (nav korekti mek­lēt romānā to, ko es pašrocīgi tajā gribētu ierakstīt).

Īsumā par sižetu. Rauls iesloga savu sievu Nīnu dzīvoklī, par cietumsargu pielikdams apburošu vjetnamieti Zan-Zan (austrumnieciski atsvešinātais ornaments funkcionē kā ironi­jas katalizators). Pēc ilgiem pūliņiem Nīnai izdodas izbēgt, un viņa nonāk mūslaiku „stiprā vīrieša” — policista Haldora — skāvienos (Haldors ir ne tikai stiprs, bet arī gudrs, radošs un viscaur pozitīvs — tālab arī laikam viscaur bezpersonisks — „varonis”). Seko ekskursija Latvijas ārēs, arī ceļojums Nīnas atmiņu un refleksiju labirintos, vēl — viņas un Haldora vērienīgie, rezonējošie dialogi. Pēcgalā Nīna aizmūk uz savu sapņu zemi Norvēģiju, atstādama ar garu degunu ij Raulu, ij Haldoru. Klātesoša ir arī autore, kas laiku pa laikam neaizmirst uzsvērt, ka Ēnu apokrifs ir literārs teksts un viņa ir vienīgā valdniece pašas radītajā īstenībā, tālab var izrīkoties ar Nīnu un viņas vīriešiem pēc sirds patikas.

Rodas jautājums: kāpēc romāns mīklaini poētiski nodē­vēts par Ēnu apokrifu? Gundegas Repšes darbu virsraksti allaž ir efektīgi un daudzizsakoši — starp tiem un tekstu ir gana vietas, lai lasītājs, ja viņam ir šāda nosliece, izinterpretētos, cik viņam tīk. Iespējams, ēna — tā ir Nīna (un arī ap viņu spietojošie visai blāvie vīrieši). Zināmā mērā Nīna ir rad­nieciska tām sievišķīgajām būtnēm, kas apdzīvoja Šolaiku bestiāriju: sieviete, kas izmisīgi pūlas atrast savu „kodolu”, dvēselisku substanci, ar kuru identificēties, lai tādējādi atrastu sevi. Taču, tā kā tas neizdodas, viņa ļauj sevi „uzpildīt” pirma­jam vīriešu kārtas pretimnācējam (nezinu,, vai tā ir nejaušība, bet šāds sievietes sūtības traktējums bija manāms arī citas ļoti emancipētas autores Jurgas Ivanauskaites romānā Ragana un lietus). Savukārt apokrifiskums labi jūtams Nīnas un Hal­dora dialogos, Nīnas refleksijās, kurās grauts un kritizēts viss iespējamais. Absolūto patiesību laiks pagājis uz neatgriešanos, valda vispārējs relatīvisms, kurā vairs nav iespējams atrast stin­grus pieturas punktus — mēbeles, ar kurām ērti iekārtot “dvē­seles patvērumu”, cilvēks ir pagalam nožēlojami egoistiska radība, civilizācija — mēslu bedre, bet literatūras klasikas deklarētā pastorālā utopija ir tikai utopija šā jēdziena burtis­kajā nozīmē (t. i., vieta, kuras nav).