Romāns vienā teikumā?

Virsrakstā izteiktais jautājums varbūt ir drusku pārspīlēts, bet neko daudz. Karoga 1998. gada 4. numurā lasāma Egīla Ventera Melanholijas skaidrojošā vārdnīca, kuru autors nodēvējis par romānu. Te nekas īpašs nebūtu piebilstams, ja vien Melanholijas skaidrojošā vārdnīca nebūtu tikai 30 lappušu īsa. Saprotams, uzreiz rodas šaubas: vai autors, 30 lappuses ieceldams romāna kārtā, nav stipri vien pāršāvis pār strīpu? Ja nu vēl miniromāns, īsromāns, mikroromāns vai, teiksim, „piezīmes romānam”, bet – romāns? Melanholijas skaidrojošā vārdnīcā gan ir ļoti daudz teikumu, tomēr te jāatceras, ka garākais teikums latviešu literatūras vēsturē, Aivara Ozoliņa Dukta ievaddaļa, ir 11 lappušu gars; neko daudz neatpaliek arī Paula Bankovska Pēcdziedra laiks, stāsts vienā teikumā, kas kādu ceturtdaļu īsāks par Ozoliņa duktisko monstru. Tātad vajadzētu tikai vēl mazliet pacietības (lasītājam – ļoti daudz) pastiept teikumu mazliet garāku, – un būtu romāns vienā teikumā.

Precedenti – pretdabiski īsi romāni – jau ir bijuši. 1994. gadā Karogs publicēja matemātiķa Andra Liepiņa par romānu nodēvēto lasāmgabalu Imitācija (vēlāk autora vārds literatūrā vairs nav manīts), kas bija 50 lpp. īss. Tomēr Imitācija bija parodiska spēle – un arī žanra apzīmējums šai gadījumā visdrīzāk uztverams kā parodija. Eksperiments man likās diezgan interesants, tāpēc toreiz par Imitāciju uzrakstīju recenziju trīs teikumos; tiesa, tie bija ļoti gari teikumi. Arī Ievas Melgalves Kā es gaidīju pavasari jeb Ledussirdis (40 lpp. īss) 1996. gadā bija iesniegts Karoga romānu konkursam un pat ieguva žūrijas speciālbalvu, kaut gan nedz žūrija, nedz autore šo tekstu par romānu neuzdrošinājās nosaukt. Diez vai no šiem trim provocējošajiem izlēcieniem var izvedināt tālejošus slēdzienus, tomēr tie ir simptomātiski. Kontrastam der atcerēties, ka gan brāļi Kaudzītes Mērnieku laikus, gan Andrievs Niedra Līduma dūmos dēvēja par stāstiem, bet Edvarts Virza Straumēnus – par poēmu. Taisnību sakot, es nezinu, kas ir romāns un ar ko tas atšķiras no stāsta; precīzāk, es nezinu, cik garam (biezam) jābūt stāstam, lai to uzskatītu par romānu; un – cik īsam (plānam) jākļūst romānam, lai tas pārtaptu stāstā. Liekas, to nezina neviens, vismaz – universāla romāna definīcija nav manīta. Visi racionālie kritēriji – teiksim, plašais laika un telpas aptvērums, daudzās tekstā iemitušās personas un tamlīdzīgi – vairāk gan atgādina fikciju, jo ir gadījies lasīt 500 lappušu biezus vēstījumus, kuros no romāna nav ne miņas, kaut gan tie it kā atbilst šiem kritērijiem. Varētu iebilst, ka lasītājam visviens, romāns vai stāsts, ka tikai labs lasāmgabals, tomēr pastāv tāda kategorija kā romānista domāšana vai romānista vēriens. Vai – dziļuma dimensija: rakstnieks ar romānu ieurbjas kaut kur dziļi esamības zemslāņos vai vismaz pierāda – nevis tikai parāda – ka tie joprojām ir neatšifrējama mīkla. Iespējams, šī kategorija ir pilnībā intuitīva un atkarīga arī no vērtētāja skatpunkta.

Turpināt lasīt

“Neko no nekā nekam tev radīt”

Leons Briedis. Bezdibeņa eņģelis. R., Minerva, 1996

Beidzamo gadu laikā pēc ilgāka pārtraukuma („Gāju dvēselīte” izdota 1987. gadā) Leonam Briedim straujā tempā cits pēc cita iznākuši četri dzejoļu krājumi: “Saulrieta koks” („Teātra anekdotes”, 1994), “Svētdiena vidū mūžības” („Sol Vita”, 1994), “Negatavā brīvība” (“Minerva”, 1995) un šā gada sākumā — “Bezdibeņa eņģelis” (“Minerva”). “Bezdibeņa eņģelis” apjomā ne tuvu nelīdzinās ierasti plānajām dzejas grāmatiņām — tas ir pārgalvīgi pamatīgs sējums, kurā apkopoti 375 teksti, kas sacerēti 1990. gadā (Leons Briedis teic, ka tas nebūt neesot viss, kas togad sarakstīts). Saprotams, šāda produktivitāte, ja arī par kaut ko liecina, tad tikai par autora apsēstību un darba spējām, bet ne par pašu dzeju — un tālab tā diez vai būtu ievērības vērta. Tomēr šoreiz šim latviešu dzejdariem neparastajam vērienīgumam jāpievērš uzmanība. Pirmkārt, “Bezdibeņa eņģelī” iekļauti arī gandrīz visi “Saulrieta kokā” jau publicētie teksti — un arī krājuma kompozīcija precīzi atspoguļo “Saulrieta koka” kompozīciju. Bez šaubām, daudz saprātīgāk liktos, ja autors, ar Kultūras projektu konkursa finansiālu atbalstu ticis pie dzeju krājuma — un šāda iespēja mūslaiku dzejniekiem ir diezgan reta pat tad, ja viņi paši nodarbojas ar grāmatizdošanu (“Minerva” ir Leona Brieža izdevniecība), — aizpildītu to ar vēl nepublicētiem dzejoļiem, sevišķi, ja tādu netrūkst. Tomēr Leons Briedis to nedara. Vēl vairāk — viņš izdod kaut ko līdzīgu “Saulrieta koka” paplašinātai versijai. Acīmredzot autoram bijuši pietiekami nopietni iemesli, lai rīkotos tik izšķērdīgi. Vēl jāpiebilst, ka “Bezdibeņa eņģelis” nav nedz poētiska dienasgrāmata, nedz hronika (t. i., teksti nav sakārtoti sarakstīšanas secībā), nedz arī, piemēram, „gada atskaite”; visdrīzāk, ka 1990. gada sākuma/beigu robeža ir tikai ērti izmantojama nejaušība — šis gads ne ar ko īpašu Leona Brieža daiļradē neizceļas, vismaz — viņa dzejā tas nav jūtams (to apliecina arī tas fakts, ka “Negatavā brīvība”, kurā apkopotie dzejoļi sacerēti 1991. — 1994. gadā, turpina tos pašus “Bezdibeņa eņģeļa” motīvus).

Otrkārt, daudzi dzejoļi liekas “negatavi”. Ar to es negribu teikt, ka tie būtu pavirši, nevērīgi, nenoslīpēti, neizstrādāti vai tamlīdzīgi. Precīzāk būtu sacīt, ka daudzkārt atkārtojas vieni un tie paši motīvi, tiek izspēlētas neskaitāmas viena motīva variācijas, nemitīgi tiek ekspluatēti vieni un tie paši rakstības — un pat tikai atsevišķas frāzes veidošanas — principi. Arī tas būtu pašsaprotami, jo galu galā katra dzejnieka daiļradē dominē tikai nedaudzi viegli samanāmi rakstības principi, taču Leona Brieža biezajā sējumā šī negatavība un atkārtošanās kļūst jau demonstratīva. Rodas apmēram šāds iespaids: godprātīgs poēts būtu ņēmis kādus pāris dučus “Bezdibeņa eņģeļa” pantu, kārtīgi piestrādājis un no tiem sameistarojis vienu, toties virtuozu un skanīgu dzejoli. Leons Briedis nedara arī to — un droši vien ne jau tāpēc, ka viņam trūktu paškritikas un katra rinda liktos vai akmenī iecērtama. Tas, ka zināma teksta negatavības pakāpe pati kļūst par poētisku faktu — radošās marginālijas iekļaujas poētikas sastāvā — nav nekas jauns nu jau vismaz kādu gadsimtu (šai sakarā gan nāk prātā kāda 20. gadsimta mākslas korifeja izteiktā doma: tu vari taisīt vistrakākos pekstiņus, darīt pēdīgās muļķības un pēcgalā dēvēt to par mākslu, bet tikai tai gadījumā, ja esi apguvis akadēmiskās glezniecības skolu un spēj uzmālēt bildi arī tā, lai skatītājs teiktu, ka tas ir „kā īstenībā”; šķiet, šo domu varētu attiecināt arī uz dzeju; “negatavus” pantus var taisīt tikai tad, ja autors spējīgs radīt arī ko „gatavu” — un šo gatavību apliecina gan Leona Brieža iepriekšējie krājumi, gan arī daudzi “Bezdibeņa eņģeļa” dzejoļi — “nekas jau bojā neaizies”, “bez vēja mani laiva nes” u. c.). Defekts pazaudē pirmo burtu un kļūst par efektu. Iespējams, dzejdarus, vadoties pēc viņu attieksmes pret paša radīto tekstu, diezgan nosacīti varētu iedalīt divās grupās. Vieni, vairāk orientēdamies uz kanoniskajām vārsmošanas sistēmām, tekstu rūpīgi gludina un slīpē, pūlēdamies panākt pilnību — un labi saprazdami, ka tiek radīts tikai vēl viens virziena rādītājs ceļā uz pilnību. Labs piemērs te ir Knuta Skujenieka daiļrade, jo sevišķi viņa astoņdesmito gadu dzeja: visu Skujenieka sacerēto var satilpināt vienā nelielā sējumā, no tā pēcāk atlasīt pērles un izveidot Skujenieka dzejas evaņģēliju. Otriem pērļu zvejošana diez ko nerūp — viņi dzejo nepārtraukti un gandrīz maniakāli (Leona Brieža radīšanas procesa nepārtrauktību apliecina, teiksim, šāds virsraksts: “devītais septītā novembra nakts dzejolis”; citkārt šādas literārā grāmatveža noslieces autoram nepavisam nav raksturīgas — acīmredzot šoreiz virsrakstu radījusi patīkamā maģisko skaitļu — septiņi un deviņi — sakritība; turklāt izeju var atrast arī tad, ja dzejolis nedodas rokā — var sacerēt tekstu par šo neuzrakstīto, varbūt neuzrakstāmo dzejoli — kāds atrodams 279. lpp. — var arī uzrakstīt “no rīta neuzrakstītu dzejoli”). Viņi ar visu savu daiļradi veido gigantisku “tekstuālo audumu” (viena no vārda “teksts” pamatnozīmēm ir “audums”): viendabīgu un vienmērīgu, bez pērļainiem izšuvumiem, toties ar labi samanāmu ornamentu. Tā darīja, piemēram, Ojārs Vācietis, no kura dzejas izdestilēt Vācieša evaņģēliju būtu diezgan problemātiski, — katrā ziņā nekāda izlase nespēj radīt pienācīgu iespaidu par Vācieša daiļradi (vēl klasiskāks piemērs — Raiņa “Dagdas piecas skiču burtnīcas”).

Turpināt lasīt

Tuksnesis. Drupas

Visupirms autors atzīsies absolūti nekorektā rīcība: rakstot šo eseju, kas veltīta dažām literatūras un valodas saskarsmes īpatnībām, viņš kā citātu avotu nav izmantojis nevienu literatūrteorētisku vai literatūrvēsturisku tekstu. Viss, kas teikts tālāk, tostarp arī atsauces uz konkrētiem autoriem un konkrētiem tekstiem, ir tikai pieļāvumi, kurus saskaņā ar manis rakstāmo tekstu ir formulējusi mana atmiņa. Atmiņa, protams, ir ļoti nedroša slēptuve, un tāpēc viss, kas savulaik iemitis atmiņā, pēcāk, izteikts vārdos, var kalpot tikai par pieļāvumu. Varbūt attiecīgie autori nav ne teikuši, ne rakstījuši, varbūt pat ne domājuši to, ko esmu piespiedis viņus teikt vai rakstīt. Varbūt esmu viņus pārpratis vai pat pilnībā sagrozījis viņu teikto. Šāda no akadēmiska zinātnieka skatpunkta nekorekta attieksme arī pret pasaules dižgariem izriet no manas pārliecības par intelektuālā visuma vienotību (t. i., visviens, kurš, kad un ko ir teicis; galvenais, ka tas atbalsojas patlaban un kādā formā tas notiek), kurā jebkura klasifikācija un hierarhija ir tikai ērtības labad radīta ilūzija. Kā arī no tā fakta, ka dažkārt teksti rodas bez autora apzinātas gribas un līdzdalības (precīzāk, autors spēj formulēt, kāds dzinulis viņu ierosinājis sacerēt tekstu, taču nespēj izskaidrot, kāpēc teksts ir tieši tāds, kāds tas ir), — autors vienkārši izpilda valodas gribu un pasūtījumu vai nejaušā kārtā realizē kādu no iespējamajām valodiskajām kombinācijām (tāpat kā to, iespējams, patlaban daru es).

Bez šaubām, kaut kad tas sākās: kaut kad tas, ko mēs dēvējam par valodu (vēlreiz jāuzsver: dēvējam par valodu — jo ir bezgala paradoksāli runāt par valodu ar pašas valodas palīdzību, pat nosaukt valodu valodas vārdā — vismaz tikpat paradoksāli, kā man pašrocīgi ar skalpeli rokā anatomizēt savu personisko organismu, lai pēcāk visiem smalki izklāstītu, kas tur īsti iekšā), nemaz neapzinoties, ko un kāpēc tā dēvējam, kļuva par to, ko mēs dēvējam par literatūru. No valodas olas izšķīlās literatūras putns — apmēram šādi varētu izskatīties mūsu vizuālais priekšstats par šo procesu. Šoreiz tikpat kā neskarsim vēsturnieku, tāpat arī matu skaldīšanas mākslinieku versijas: vai tas bija pirms vai pēc Homēra; vai pierakstītais mīts ir pieskaitāms literatūrai vai tikai piedalīgs tās veidošanā; kāda ir atšķirība starp mutvārdu tekstiem un pierakstītajiem; un nerunāsim arī par to, ka pats literatūras jēdziens ir relatīvi jauns.

Piebildīsim vien to, ka literatūra sākās ar pašrefleksiju. Lai teksts kļūtu par to, ko mēs mūsdienās dēvējam par literatūru, tam vispirmām kārtām vajadzēja ieraudzīt pašam sevi— ieraudzīt, teiksim, savu atšķirību no akmens stabā iekaltiem likumu paragrāfiem. Literatūra jau bija izšķilusies no valodas olas, kad parādījās pirmais kritiķis. Kritiķa priekšā jau bija teksts, kuru slavēt vai pelt, vaicāt par tā jēgu, salīdzināt ar citiem tekstiem un gudrot par tā izcelšanos. No šāda viedokļa pirmie kritiķi bija gan pusmītiskais Homērs, gan īsi pirms/pēc viņa dzīvojušais Hēsiods. Atcerēsimies: „Dziedi man, Dieve…” — t. i., jau tolaik pastāvēja jautājums par dzejas cilmi — un arī pilnīgi nepārprotama atbilde: autora nav; ar autora muti runā mūzas (aizritēja aptuveni 2700 literatūrteorētisku batāliju gadu, un Rolāns Bārts pārsteidzošā kārtā nonāca līdz līdzīgai atbildei). Tātad — ir skaidrs, ka jau tolaik pastāvēja dalījums valodā un literatūrā, atšķirība starp „zemo” un „augsto”. Garumgarais literatūras pašrefleksijas process bija gan sācies, gan dokumentāli fiksēts.

Turpināt lasīt

Literatūra nav vemjamās zāles jeb Realitāti meklējot

„Pēdējā laikā es sev itin bieži prasu — vai latviešu literatūra man palīdz dzīvot? (..) Es ilgojos pēc grāmatām, kas mani satricinātu, saplosītu — no smadzeņu krokām līdz gremošanas sistēmai, kas sakratītu manu haosu kā kaleidoskopa stikliņus un pārvērstu jaunā kvalitātē,” raksta Gundega Repše apcerē Palīgā sauciens līdzenumā (Karogs, 1996. gada 5. numurs). Te nu uzreiz jāsaka, ka literatūra vis dzīvot nepalīdzēs, — laužu vairums lieliski iztiek bez latviešu literatūras un pat negrasās mirt kā mušas (salīdzināsim pāris tūkstošu lielās tirāžas, kādās parasti tiek izdota latviešu literatūra, ar pusotru miljonu potenciālo lasītāju skaitu, protams, šo neiepriecinošo attiecību koriģējot ar bibliotēku lasītājiem un tiem, kuri plānā maka dēl netiek pie iecerētās grāmatas, — un uzreiz kļūst redzams, ka latviešu literatūras lasītājs drīzāk ir visai rets izņēmums; bet, lai omu uzlabotu, piebildīšu, ka tādā mūslaiku civilizācijas etalonā kā ASV analfabētu vien ir vairāk nekā desmit miljonu). Tāpat aplami būtu gaidīt, lai teksts uzlabotu gremošanu, izraisītu vemšanas lēkmi (visviens, fiziskas vai dvēseliskas) vai kalpotu kā miega zāles. Grāmatplauktu diez vai var uzlūkot par mājas aptieciņas aizvietotāju.

Bez šaubām, zināmā mērā var piekrist Gundegas Repšes kritiskajiem vārdiem, kas veltīti šai madāmai, ko dēvē par latviešu literatūru, — te nekāda anarhija nav vajadzīga (apcere apakšvirsrakstā nesaukta par „anarhistiskajām piezīmēm”). Madāma patiesi pārlieku mazkustibā apvēlusies un iegrimusi refleksijās par savu teiksmaino jaunību. Taču tālāk sākas gluži kuriozas lietas. Kolīdz kāds literāts šo madāmu cenšas izkustināt vai vismaz iebakstīt ar adatu viņas mīkstajā dibenā, Gundega Repše šim uzreiz — blākš! — pa pieri: tu man nepalīdzi dzīvot! Sastopami izteikumi par nabaga nevainīgo lasītāju, kurš nezinot spēles noteikumus un kuram netiekot pasviests pat ne diega gals (“arguments”, kas apbrīnojamā uzcītībā tiek atkārtots jau kādu gadsimtu), par daiļamata meistariem, kuri „plašā soli cenšas izkalpoties nu jau gandrīz vienīgajai koncepcijai — postmodernismam” (lai cik uzmanīgi lasīju rakstu, man tā ari nekļuva skaidrs, ko īsti Gundega Repše uzskata par „postmodernisma koncepciju”, un, ja tāda pastāv, tad kādi ir tie iemesli, kas traucē līdztekus tai pastāvēt jebkurai citai koncepcijai; turklāt, ja mēs izdestilējam no literatūras dažus elementus, kas varētu būt raksturīgi postmodernismam, tad izrādītos, ka ļoti plašu soli šai virzienā spērusi arī pati Gundega Repše gan Septiņos stāstos par mīlu un Šolaiku bestiārijā, gan Ēnu apokrifā). Lai aprādītu latviešu literatūras īsto vietu, tiek salīdzināti divi, manuprāt, nesalīdzināmi romāni: patiesi žilbinošais Gavēļa Viļņas pokers un manierīgā, vietumis pavisam diletantiskā Todes Robežvalsts — kārtējās vaimanas par vēstures izjātajiem austrumeiropiešiem (protams, ir jau ari Robežvalstij savs mirdzums — Baltijas Asamblejas balva, kura, šķiet, kā jau parasti starptautiskās balvas, piešķirta, vadoties no politiskās konjunktūras). Sak’, rau, kā leiši un igauņi raksta, bet letiņiem tik vien kā postmodernisma konservi un viensētu romāni. Un — ne vārda par to, kas tad ir šie amatnieki un konservētāji. Ir tikai nedaudzi mājieni pēc principa „savējie sapratīs” (kā tur bija ar lasītāju un diega galu?).

Kā atrast ideālo valodu? Ceļā uz Duktu

„A, Ā, B, C, Č, D, E, Ē, F, G, Ģ, H, I, Ī,J,K,Ķ, L, Ļ, M, N, Ņ, O, P, R, S, Š, T, U, 0, V, Z, Ž.”

Aivars Ozoliņš „Dukts”

Eiropeiskās kultūrās centrā neapšaubāmi atrodas vārds: visas ārpusvārda mākslas — un ne tikai mākslas, bet jebkura cilvēciska darbība — rotē ap vārdu, palaikam tiekdamās iemiesoties tajā, apcerot vārdiskās „idejas” vai „domas”, kas šajās mākslās ieraugāmas vai saklausāmas; ja ne citādi, tad, teiksim, mūzika vai glezniecība producē — nevis projicē, kā dažkārt mēdz apgalvot — savus aprakstus: acīmredzama ir nosliece visu aprakstīt, visu izskaidrot, visu izteikt vārdā; pasaulē nedrīkst būt neviens mirklis, kas netiktu iekļauts kādā lineāri sakārtotā hronikā (vai vismaz dienasgrāmatā), neviena vieta, kas nebūtu aprakstīta, neviens priekšmets, notikums vai emocija, kas šķietami labprātīgi nepakļautos vārdam un neiekļautos kādā stingrā vārdisku jēdzienu hierarhijā. Būtībā tā ir savdabīga varmācība: pasaule it kā pastāv vien tālab, lai kalpotu cilvēka maniakālajai tieksmei to apcerēt un aprakstīt; savukārt arī valoda kalpo — kā aprakstīšanas instruments; pirmsvārdiskā doma vairs nav valodas sākums, bet gan apraksta objekts: vārds neuzticas domas nepārtrauktībai — tas nemitīgi tiecas atgriezties pie sava sākuma, mēģinādams atrast kaut mazāko spraugu, caur kuru iespraukties atpakaļ cilvēka apziņā, lai aprakstītu savu izcelšanos; klusums pārvēršas nesvarīgā jēdzienā un labākajā gadījumā aizpilda pauzi starp diviem vārdiem vai izteikumiem, ja vien šo pauzi nav paspējis aizpildīt kāds automātiski un tukši izmuldēts vārds. Bezgalīgā aprite „…doma — vārds — doma…” (apziņa realizējas caur vārdu, vienlaicīgi izmainīdama pati sevi) pārvēršas determinētā sistēmā „vārds-doma”, un līdz ar to rodas ilūzija, ka pasaules robežas sakrīt ar valodas (precīzāk — dažādu semiotisko sistēmu) robežām vai, citiem vārdiem, valoda ir adekvāta pasaulei: lai ko mēs aprakstītu vai izskaidrotu — mēs noteikti atpazīsim šīs vārdiskās formulas objektu īstenībā. Un otrādi: kaut ko ieraugot, pārdzīvojot vai izjūtot, mēs gluži automātiski atradīsim vai no gataviem elementiem radīsim šī objekta, pārdzīvojuma vai izjūtas aprakstu vārda pasaulē. Tas nozīmē, ka cilvēks, šķietami piespiedis vārdu kalpot sev, īstenībā izbīdījis sevi ārpus valodas robežām, atstādams ap sevi vien valodisko priekšstatu, klišeju un stereotipu režģi — un vienīgā iespēja no šī krātiņa izkļūt ir atzīt valodas (arī teksta) neatkarību — vismaz kā iespējamību.

Kalpojošā vārda esamībai piemīt divas tendences: no vienas puses, vārds tiecas atbrīvoties no laika gaitā uzkrātajiem jēdzieniskajiem uzslāņojumiem un kļūt absolūti viennozīmīgs: vārds kā bulta, kas pakļaujas savam ra(i)dītājam un — pats — nekļūdīgi trāpa mērķī, apzīmējamā objektā; vārds zaudē jēgu, toties saglabā nozīmi — un valodiskā darbība šai gadījumā atgādina kombinatorisku spēlīti ar gataviem elementiem, konstantām un pašsaprotamām nozīmēm. Ja šāda darbība patiesi būtu iespējama, tad tā apliecinātu vārda varu un spēku — un reizē tā apliecinātu cilvēka maģisko varu pār pasauli: aprakstīdams pasauli, cilvēks padara to viennozīmīgi skaidru, piesavinās; ja vārds varētu aprakstīt pasauli, tad tā būtu tikai funkcionāla zīme. Šī nosliece piemīt ikdienišķajai valodai un arī, piemēram, ideoloģiskajai un masu kultūras valodām, kurām pamatā ir pašsaprotamu un klišejisku metaforu bezgalīga izmantošana. Savulaik vienu no pedantiskajām šādas valodas koncepcijām izstrādāja Vitgenšteins “Loģiski filozofiskajā traktātā”, valodas funkcijas reducēdams uz viennozīmīgām „atomāro faktu” un vārdu atbilstībām: lietu stāvokļus var aprakstīt; izteikums ir lietu iespējamā stāvokļa projekcija, un tas var pateikt, kā eksistē priekšmets, nevis, kas viņš ir; turklāt to, ko vispār var pateikt, var pateikt skaidri, bet, par ko nav iespējams runāt, par to jāklusē. Līdz ar to valodai tiek novilktas nepārkāpjamas robežas, un tā patiesi kļūst zināmā mērā ideāla — nekad nepārprotama un šķietami visu izsakoša.

No otras puses, vārds tiecas izbēgt no viennozīmības: tas it kā atgrūžas no ikdienišķās un standartizētās valodas, gan allaž atgriezdamies un apspēlēdams to, un uzkrāj sevī visas iespējamās jēgas (turklāt, jo senāks — vai vismaz seniskāks — ir izteikums, jo tas ir — varbūt tikai šķiet — daudzizsakošāks: lūk, kāpēc literāti par savu darbu epigrāfiem labprāt izvēlas klasiķu citātus — šos tekstus ar jēgu piesātinājušas bezgala daudzās pēcākās interpretācijas). Liekas, vieni no pirmajiem valodas šķelšanos uzsvēra krievu formālisti: Jakubinskis rakstīja, ka pastāv praktiskā valoda, kurai nav patstāvīgas vērtības, un valoda, kurā valodiskie priekšstati iegūst pašvērtību (koncepcija radās, analizējot futūristu daiļradi un sākotnēji šķietami pārdrošo vārda pašvērtības manifestāciju). Pēcāk šo domu tālāk attīstīja Eihenbaums: „…nokļūdams dzejā, vārds it kā tiek izņemts no parastās runas, tiek uztverts nevis valodas vispār, bet tieši poētiskās valodas fonā”; vai cituviet: „Praktiskajā ikdienas runā vārdu nozīme ir (..) mirusi, bezpersoniska. Taču ar vārdu īpašu saistīšanu dzejniekam izdodas šajās noberztajās nozīmītēs atmodināt dzīvības dzirksti”. Savukārt Rilke poētisko valodu definēja poētiski: „Uz augšu ceļas vārds — no pierastības laukā”; līdzīgi savu attieksmi pret valodu formulēja Brodskis, rakstīdams, ka poēzija ideālā ir „…valodas savas masas un gravitācijas likumu noliegšana; tā ir valodas tiekšanās augšup — vai uz to pusi — uz to sākumu, kurā bija Vārds”. Pols Valerī, uzskatot, ka praktiskā valoda ir organiski sveša poētiskajai pieredzei, problēmu formulēja vēl asāk, jautādams: vai iespējams radīt daiļdarbu, kas pilnībā attīrīts no nepoētiskiem elementiem. T. i., kā varēja rasties situācija, kad vieni un tie paši vārdi kalpo pilnīgi atšķirīgiem mērķiem?

Acīmredzami, ka šajos izteikumos — un tie ir apbrīnojami vienprātīgi — valodas šķelšanās apcerēta, izmantojot diezgan tradicionālas metaforas — jo valoda pati par sevi var runāt tikai metaforiski: ikdienišķā, praktiskā valoda ir „mirusi” vai „zema”, turpretī literatūras poētiskā valoda— „dzīva” (turklāt „ugunīgi dzīva”, t. i., arī apgaismojoša un nepārtraukti mainīga, liesmojoša, iedegošamies izdziestoša — Eihenbauma „dzīvības dzirksts”) vai „augsta”. Tātad arī pati valodas šķelšanās — precīzāk būtu to dēvēt par polarizēšanos, jo šis process noris valodas iekšienē — uzskatāma par poētisku metaforu; taču, ja mēs pieņemam, ka šī metafora zināmā mērā atbilst valodas pastāvēšanas reālajai situācijai, no tā izriet, ka ikdienišķā valoda jau ir atradusi — vai sasniegusi, vai allaž tāda bijusi — savu ideālo izteiksmi: tai nav nepieciešamības mainīties — „liesmot” vai “aizdegties”; tiesa, tā var papildināties ar jauniem vārdiem un jēdzieniem, taču kā zīmju sistēma ar stingru struktūru un nemainīgiem lietošanas principiem tā saglabā stabilitāti nu jau gadu tūkstošiem; tā rada iluzoru priekšstatu par savu varu pār pasauli — bet pati funkcionē tikai šis ilūzijas robežās, necenšoties tās pārkāpt un apšaubīt. Vēlāk gan Vitgenšteins, gan arī citi valodas filozofi pierādīja, ka pat visikdienišķākie izteikumi, ja tos analizē, vadoties pēc patiesīguma kritērija — t. i., kritērija, pēc kura visbiežāk vērtē jebkāda veida valodu (literatūrā tas nozīmē nerimstoši kategorisko prasību pēc „reālisma” un “atbilstības īstenībai”) — izrādās paradoksāli un absurdi. Tas nozīmē, ka ikdienišķās, „zemās” un sastingušās valodas vara patiesi ir tikai ilūzija: mēs vienkārši neredzam — varbūt negribam redzēt, lai nesarežģītu savas attiecības ar pasauli — valodas paradoksalitāti un pretrunīgumu; mēs it kā nepārtraukti radām un raidām vārdus-bultas, taču atsakāmies ieraudzīt, ka tie vai nu vispār netrāpa mērķī, vai arī sašķīst pret to sīkās druskās; mēs aizmirstam, ka daudznozīmīgums tiek nevis mākslīgi apaudzēts ap kailo ikdienišķo vārdu, tādējādi iegūstot poētisku izteikumu, bet ir sākotnēji raksturīgs pašai valodai.

Brodskis citētajā izteikumā izmanto vienu no brīnišķīgākajām metaforām, ar ko iespējams raksturot jebkuru cilvēcisko darbību: par zaudēto paradīzi, šai gadījumā par to sākumu, tiem mītiskajiem laikiem, kad vārds bija dzimstošs, vēl nesācis pasaules sadalīšanu opozīcijās; pasaule un valoda atradās absolūtā saskaņā. Poētiskā valoda tad arī iemieso šo nostalģiju pēc absolūtās harmonijas — pēc visvārda, visu varošā, visu aprakstošā, visu izsakošā vārda. Tomēr zaudētā nevainība diez vai ir atgūstama pat metaforiskā ceļā — vēl jo vairāk tāpēc, ka šo metaforu radījusi jau sašķeltā valoda, precīzāk — priekšstati par valodas sašķeltību izteikti šai pašā sašķeltajā valodā.

Bez šaubām, no visa iepriekšteiktā varētu rasties jautājums: kas tad īsti, runājot par literatūru, ir ideālā valoda? Labākie vārdi labākajā kārtībā? Absolūti precīza un nepārprotama valoda? Vienīgais iespējamais izteikuma variants, kas ir arī vienīgais pareizais? Visu (no nozīmē — visu?) izsakoša? Tā valoda, par kuru Malarmē rakstīja, ka „…gadījumā, ja eksistētu kāda hipotētiska valoda, kura spētu adekvāti iemiesot domas, tā iznīcinātu literātu”?

„Atliek izkārtot jau zināmas domas jaunā kārtībā — un radīsies jauns sacerējums, līdzīgi kā vieni un tie paši, taču citādi izkārtotie vārdi veido jaunas domas,” savulaik rakstīja Paskāls. Vai cituviet: „Citādāk izkārtotie vārdi iegūst citu jēgu, citādāk izkārtotās domas rada citu iespaidu.” Tā nav konteksta problēma vien — un Paskāls šai gadījumā nebūt nav tikai Bahtina pēctecis no pagātnes; būtībā tā ir jebkāda veida valodas polivalences definīcija: tas nozīmē, ka vārds nemaz nevar pastāvēt kā bulta — vārds allaž ir potenciāli daudznozīmīgs; mēs varam formulēt kāda vārda iespējamo nozīmi, šķietami precīzi iezīmēt tā jēdzieniskā lauka robežas, taču allaž paliks iespēja, ka saskarē ar citiem vārdiem tas iegūs jaunas nozīmes. Vēl vairāk— nemaz nav nepieciešami citi vai „jauni” vārdi: vārds iegūs jaunas nozīmes saskarsmē ar tiem pašiem „vecajiem”, tikai citā izteikšanas (uzrakstīšanas, izlasīšanas) situācijā (gluži tāpat, kā Paskāla aforismu nozīme šajā tekstā droši vien atšķiras no tās, kādā savulaik tos lietojis autors). Līdz ar to ir skaidrs, ka zaudētā paradīze nav izgaisusi tālos aizlaikos; zaudētā paradīze ir tepat blakus — tā ir valodas potenciālās poēzijas atzīšana, un literatūras ideālā valoda nav nekas cits kā tās nepārtrauktais mainīgums, specifisks meklēšanas kods, meklēšanas paradigma.

***

Ja mēs noteikti vēlamies literatūrā saskatīt „problēmas”, tad ir skaidrs, ka Aivara Ozoliņa „Duktā” patiesi atrodama problēma, viena no centrālajām literatūras vēsturē — valodas problēma, t. i., teksta un pasaules attiecību problēma. Vārdam „teksts” ir kopēja sakne ar vārdu „audums” (latīniski textura nozīmē „audums”, “savienojums”, “sakārtojums”); „Dukta” teksts tiešām vietumis ir austs, precīzāk — mežģīņaini tamborēts. Jo sevišķi tas izjūtams „Dukta” ievaddaļā, vienpadsmit lappušu garajā teikumā, apzīmētā ar bezgalības zīmi kura — saprotams, ne jau nejaušības vai drukas kļūdas, bet autora ironiskās klātbūtnes dēļ — pavērsusies vertikāli un kļuvusi aizdomīgi līdzīga ciparam „8”. Koncentrēšanās uz valodas problēmām jaušama jau pirmajā frāzē — tā modelē turpmāko nodaļu rakstību principus; atļausimies pārtraukt teksta nepārtrauktību un kaut kā atdalīt to no nebeidzami ritošā teikuma: „jo, lai gan banāla patiesība ir banāla varbūt pirmkārt tāpēc, ka tā ir patiesība…”. Autors labi zina banālo aforismu (citiem vārdiem — patiesību, jo visi par aforismiem sauktie izteikumi atrodas ceļā no poētiskās valodas uz ikdienišķo valodu — uz to robežu, pēc kuras poēzijas rinda pārtop ikdienā praktiski izmantojamā, attiecīgajam gadījumam piemērotā neapstrīdami „patiesā” apgalvojumā) par to, ka jebkura patiesība ir banāla — un tai skaitā banāla ir arī mūžsenā patiesība „patiesība ir banāla”; šoreiz jēdziens “patiesība” nozīmē vārdiski formulētu apliecinošu izteikumu, kurš nežēlīgi ekspluatēts tik ilgi, kamēr teksts-audums pagalam izdilis un pārtapis vien teksta imitācijā: ir saglabājušās tā ārējās aprises — taču tā vairs ir tikai teksta ēna. Līdz ar to veidojas divkārši apstiprinošs izteikums „banāla banāla patiesība” (vai, labākajā gadījumā, „banāli banāla patiesība”), kāds, protams, literāram tekstam neder — un tālab tas izvēršas eleganti tamborētā frāzē, kuras mīklainību vēl vairāk izceļ vārdi „varbūt pirmkārt”. Būtībā tā ir ļoti vienkārša, reizumis gan diezgan efektīga spēle ar vārdiem. Taču — vai tikai spēle? Jo mēs gan varam apgalvot, ka tā patiesi ir tikai spēle, kuras noteikumi (ja noteikumu nav, ja darbība ir pilnīgi patvaļīga, tad tā vairs nav spēle) viegli izprotami jebkuram analītiski noskaņotam lasītājam, tomēr ikkatrai lingvistiskajai spēlei, lai cik tā būtu šķietami bezjēdzīga un orientēta tikai uz savu noteikumu manifestēšanu, piemīt kāda īpatnība: vārdi, neatkarīgi no spēlētāja gribas, rada jēgu; nav iespējams atrast vārdisku izteikumu, kas — vismaz kādā konkrētā situācijā — būtu absolūti bezjēdzīgs; jēgu rada pat visvienkāršākais divu vārdu savienojums, nemaz nerunājot par apzināti veidotiem jēdzieniskuma ģeneratoriem.

Tipiski duktiskais izteikums par patiesību (liekas, ne velti jau teksta pirmajā frāzē iznirst viens no eiropeiskās kultūras atslēgas vārdiem, kas tik ļoti piesātināts ar jēgām un nozīmēm, ka ikdienišķajai valodai kļuvis nederīgs) ir it kā „rotējošs”: tas rotē ap savu sākotnējo vienkāršību, kuru allaž iespējams „paturēt prātā” — līdzīgi kā ap vārdu „Dukts” rotē visa bezgalīgā ievaddaļa (nav grūti pamanīt, ka tās noslēgums reizē ir arī sākums un ka komats pirms teksta īstenībā ieceļojis no beigu frāzes), un šajā riņķveida kustībā nepārtraukti dzimst norādes uz iespējamām jēgām. T. i., mēs varam aprakstīt, kā veidots izteikums „…jo, lai gan banāla patiesība ir banāla varbūt pirmkārt tāpēc, ka tā ir patiesība…” — ir skaidrs, ka tas patiesi ir mākslīgi veidots, nevis automātiski radies valodiskās domāšanas inercē — taču mēs nevaram pateikt, ko tas tagad nozīmē (katrā ziņā ar sākotnējo frāzi „banāla patiesība” tam ir diezgan attāls sakars), jo divi neuzkrītošie — un šķietami pat nevajadzīgie — vārdi “varbūt pirmkārt” darbojas kā jēdzieniskuma izkliedētāji un daudzkāršotāji. Analoģiski jēdzieniskuma izkliedētāji sastopami visā tekstā — tas piesātināts ar “iespējams”, „diezin”, „šķiet”, „it kā”, „ja nojauta neviļ”; arī lielākos mērogos — „mēģinot piekļūt Duktam”, “teorētiķis, kura vārdu joprojām atturēsimies nosaukt”, „dzīvu, kaut arī tikai hipotētisku filmu”, „ja arī var kaut ko saskatīt” utt., u. tml.; jēgas izkliedēšanas kulminācija— tie ir daudzie “rotējošie” izteikumi: „…vispār nav iespējams kaut kā nosaukt to, ko nevar nosaukt citādi, jo, līdzko nosaukts, tas, ikreiz palikdams cits, ļausies nosaukties vai kurā katrā vārdā…”; „…viss, ko šeit teiksim, būs tikai tas, ko varēsim pateikt, un tas tiks pateikts tā, kā to pateiksim mēs…”; „…šī viedokļa acīmredzamība ir acīm redzama pati no sevis, un šī katramacīmredzamība ir īpaši skaidri redzama tieši mums…”.

Saprotams, ka jēgas izkliedēšana nav nejaušība — būtībā tā nozīmē principiālu nenoteiktību, kategorisku atsacīšanos no vitgenšteiniskās prasības — par ko iespējams runāt, par to jārunā skaidri. Autors patiesi tamborē mežģīnes ap tukšumu, nebeidzami atrunādamies: viss iespējamais (vai iedomājamais, vai aprakstāmais) patiesi pastāv — taču pastāv tikai kā iespējamība, kā pieļāvums. Precīzāk: mēs varam droši sacīt, ka tur taču nekā nav! (ko var teikt par visu „Duktu” — arī par Duktu — un šajā apgalvojumā, kā jau visos apgalvojumos (kuri nav nekas cits kā ikdienišķojusies lingvistiska spēle) būs krietna tiesa patiesības) — viss, kas tur varētu būt, varbūt arī ir; visu, ko mēs tur gribētu atrast — mēs varbūt arī atrastu, bet nekad nebūtu līdz galam pārliecināti par to, ko īsti esam atraduši un vai vispār esam kaut ko atraduši. Teksta jēdzieniskums neskaitāmo „rotējošo” izteikumu dēļ izkliedējies kaut kur bezgalībā — mēs nevaram notvert un aprakstīt Duktu, lai pēcāk izstādītu viņu vispārējai apskatīšanai: valoda ne uz ko nenorāda; valoda tikai rada; valoda vien maskējas aiz ikdienišķajām vārda-bultas funkcijām — patiesībā valoda atklāj, ka var būt bezgalīgi daudznozīmīga, t. i., to, ka — un kā — daudznozīmība tiecas pārvērsties beznozīmībā.

Atcerēsimies Pola Valerī jautājumu: vai iespējams radīt daiļdarbu, kas pilnībā attīrīts no nepoētiskiem elementiem? Būtībā jautājums ir aplami formulēts: jo valoda nav jāattīra no nepoētiskiem elementiem; valoda pati ir sākotnēji poētiska — taču ir skaidrs, ka poēzijai tai pasaulē, ko mēs dēvējam par „reālo”, nav vietas — un līdz ar to valoda tiecas attīrīties tieši no poētiskajiem elementiem. Šo domu brīnišķīgi ilustrē „Dukts”: pateikdams — Dukts —, autors īstenībā nepasaka neko (vai — pasaka neko), jo šis vārds, vēl nepārtapis jēdzienā, sākotnēji ir tik daudznozīmīgs, ka pārvēršas absolūti beznozīmīgā burtu virknē. Potenciāli Dukts var nozīmēt visu, reizē nenozīmējot neko. Protams, mēs varam mēģināt tā jēgu precizēt etimoloģiskas spēles ceļā: latīniski ductilis nozīmē „valkans”, „staipīgs” (laikam gan nejaušības nevis autora ieceres dēļ spēle šoreiz izdodas: Dukts apraksta pats sevi — jo tas patiesi ir ārkārtīgi stiepjams jēdziens); itāliski ducato nozīmē „hercogiste” (vai — Dukta teritorija, kurai, kā jau teikts, manāma nosliece gan sarauties bezgalīgi mazā punktā, gan izplesties — arī līdz bezgalībai) — tomēr šo spēli noliedz „Dukta” tālākais teksts.

Vārdu „Dukts” mēs varam uzskatīt par bēgšanas mēģinājumu uz zaudēto paradīzi: valodiskajā domāšanā „viss” (atcerēsimies Kaftanas Plintusa frāzi: „Viss ir Dukts!”) un „nekas”, sevišķi ikdienas runā, ir pretrunīgi un savstarpēji viens otru izslēdzoši — „viss” nekad nevar būt „nekas” — un otrādi; turpretī poētiskais izteikums „viss un nekas” (daudznozīmība, kas ir arī beznozīmībā) zināmā mērā izlīdzina valodai raksturīgo opozīciju, apšauba šo divu vārdu—bultu viennozīmīgo funkcionālismu. Vārds „Dukts” tad arī ietver sevī gan „visu”, gan „neko”, absolūto daudznozīmību un absolūto beznožīmību; taču ir izgaisis „visa” un „nekā” pretstatījums — tāpēc arī var apgalvot, ka „Dukts” ir atgriešanās pie visvārda, pie ideālās valodas. Bez šaubām, varētu rasties jautājums — vai šis nav tas gadījums, kad daudznozīmība ir pārtapusi beznozīmībā, t. i., Dukts nozīmē tik daudz, ka pilnībā ir pārgājis „nekā” teritorijā. Uz šā akmens paklūp daudzi absurdisti, vai, citiem vārdiem, kas bija atļauts, teiksim, Beketam, nav atļauts Ozoliņam: Bekets savu rakstību manifestēja ar saviem tekstiem — viņš varēja atļauties sludināt daudznozīmību/beznozīmību gluži vienkārši tāpēc, ka darīja to pirmais, paklausīdams literatūras attīstības trīs gadu tūkstošu prasībai; tagad spēlēt „absurdu” ir tikpat vienkārši, ja ne vēl vienkāršāk, kā spēlēt „reālismu”. Taču Ozoliņš ir atradis apbrīnojami vienkāršu izeju: viņš nav vienkārši pateicis — Dukts (un ne tikai — „Viss ir Dukts!”) —, kas patiesi nozīmētu bezcerīgu noslīkšanu „nekā” teritorijā; viņš nav arī par Duktu uzrakstījis, piemēram, desmit lappuses, kas precīzi iezīmētu kāda punkta koordinātes „visa” teritorijā; viņš ir uzrakstījis simts lappuses, nepārtraukti un izmanīgi balansēdams uz „visa” un „nekā” robežas. Dukts tiecas kaut ko nozīmēt, kaut ko izteikt — atrast savu vietu „visā”, taču nemitīgi apšauba un noliedz savas nozīmes un tikko izteikto — tiecas atgriezties „nekā” nebūtībā.

Valoda nevar būt Dukta apraksts — tāpat kā tā nevar būt neviena cita objekta apraksts; tiesa, Dukta apcerēšanas procesā jēgas un nozīmes dzimst un vairojas — taču tās ir pārāk izkliedētas: mēs nevaram atrast — vai izveidot — hierarhisku sistēmu, kas aprakstītu Duktu citādāk, nekā to aprakstījis autors; izstāstīt tekstu „saviem vārdiem” šoreiz nav iespējams, jo jēdzieni, kas it kā skaidro un apraksta Duktu — piemēram, Kaftanas Plintuss, šaubi, baobibopi, divi Bengalioni — no Tūras un no Šūras — u. c., taču nav grūti pamanīt, ka tie veido nevis hierarhisku sistēmu, bet gan noslēgtu loku: tie tikai apliecina cits cita esamību, bet tuvāk neko nepaskaidro). Apraksts pirmām kārtām atklāj aprakstīšanas principus, un tikai tai gadījumā, ja šie principi ir kļuvuši pašsaprotami, ikdienišķi un līdz ar to arī nemanāmi (literatūrā šo acīmredzamā neredzamību dēvē par tradīciju), šķiet, ka valoda patiesi ir spējīga ko aprakstīt. Valoda — tas ir ceļš uz Duktu; un otrādi — Dukts ir ceļš valodā. Absolūti taisnu ceļu nay — mums var tikai šķist, ka kāda ceļa daļa ir taisna — īstenībā taisnais ceļa gabals allaž iekļaujas lielāka izmēra labirinta sastāvā; arī iešana pa ceļu negarantē tūlītēju mērķa sasniegšanu — iešana vienmēr savā ziņā ir maldīšanās, vismaz — šaubīšanās.

„…vulgārā apziņa akli cīkstas par varēm iespraukties kādā abstrakciju trejiem kokiem pašrocīgi apdēstītā nejauša pieņēmuma aplociņā…”: vēl viens no “rotējošajiem” jēgas izkliedētājteikumiem, kas apliecina „Dukta” nenoteiktības principu”— jo Dukts patiesi ir autora untums, „nejaušs pieņēmums”, viss pārējais — vienvienīgas mežģīnes ap tukšumu, lai nenoteiktību pārtapinātu vēl nenoteiktāku (tukšumu mēs ieraugām tikai tad, kad tam apkārt ir ietvars) — lai radītu valodu, kas apraksta nenoteiktību, maldīšanos un šaubīšanos bez „ideju” un formulu vadugunīm. Pārfrāzēsim Heizenberga nenoteiktības principu: jebkura objekta šķietamais apraksts izmaina mūsu līdzšinējos priekšstatus par šo objektu, t. i., aprakstāmais objekts — vienalga, vai tas būtu priekšmets, notikums, ideja vai emocija — pēc apraksta radīšanas (vismaz izlasīšanas) jau būs cits, izmainījies šā teksta iespaidā, un pēcāk šis apraksts jau būs nederīgs — nāks cits aprakstītājs un ieraudzīs, ka valodas atbilstība īstenībai ir tikai šķietamība. Turpretī „Dukta” autors, radīdams šķietamību, ka viņš apraksta Duktu, patiesībā ir pasludinājis jebkura veida apraksta neiespējamību. Apburtais loks ir pārtrūcis.

Ikkatrs teksts izsaka savu attieksmi pret citiem tekstiem — ne tikai ar to, kāds tas ir, kādus priekštečus sev izvēlējies, bet arī ar to, kāds tas nav un kāds nekādā gadījumā negribētu būt: teksts nav tikai radošā procesa galaiznākums — teksts arī sludina, kāda literatūra, viņaprāt, ir vienīgā iespējamā. Zināmā mērā teksts, ja vien nav nedzīvi piedzimis, ir agresīva būtne — tas pieprasa sevi turpināt. Esmu jau rakstījis par to, ka teksta jēga nepavisam nav aforistiski formulēta „galvenā doma” vai kas tamlīdzīgs; teksta jēga nozīmē darbību, vārddarbību — to, ka teksts spēj izmainīt pastāvošos priekšstatus par literatūru: un, tā kā literatūra allaž tiecas meklēt īstenībai adekvātu valodu, tad tas nozīmē, ka teksts izmaina mūsu priekšstatus par īstenību. Taču „Dukts” nevis darbojas jēdzieniski, bet gan izmaina priekšstatus par pašu jēgu — un arī par jēgas nepieciešamību tekstā. Nevis jēdzieniskuma izteikšanas nepieciešamība rada valodu, bet gan otrādi — valodas pastāvēšana — teiksim, kaut vai tālab, lai aizpildītu baltās lapas prasīgo klusēšanu — rada jēgu. Līdz ar to jēga kļūst it kā nejauša, neobligāta; teksts nu jau patiesi ir tikai variācija par iespējamā teksta tēmu. Principiālā nenoteiktība nozīmē neuzticēšanos vārdam un visai logocentriskajai kultūrai; tātad it kā vajadzētu klusēt — bet tomēr kaut kas, varbūt tas pats dzinulis, kas spiež domai iedzimt tekstā, neļaut to darīt. Sairst vēl viens no mītiem par literatūru — par „idejām”, dažkārt sauktām arī par “mūžīgajām problēmām”, kuru izteikšanai kalpo teksts. Aiz savas nezināšanas mēs varētu pieņemt, ka „Dukts” ir vienīgais teksts, kāds tas, protams, nav, kas apzināti balansē uz sacīšanas-nepasacīšanas robežas — taču pat viena šāda teksta parādīšanās liecina par to, ka literatūra atsakās kalpot idejai — atsakās būt aforisma ietvars. Liekas, ka šī „idejiskuma” prasība nav nemaz tik veca — lai kā pūlētos, diez vai mēs varētu atrast jel kādu jēgu „Iliādā” vai „Mahābharatā”; acīmredzami, ka „idejas” un „jēga” dzima pēcāk — līdz ar literatūras jēdziena (tam nav vairāk par diviem gadsimtiem) rašanos, un, iespējams, tikai tālab, lai aizstāvētos pret racionāli noskaņoto militāristu iebrukumiem tekstos: teksts it kā upurēja dalu sava „auduma” „idejām” — lai turpinātu pastāvēt, lai literatūru neaizstātu lozungi.

Duktu (arī „Duktu”) iespējams skaidrot un interpretēt bezgala daudzos veidos, taču neviena no šīm interpretācijām nenoliedz pārējās; atsevišķu interpretāciju pretrunīgums ir pašsaprotama interpretēšanas procesa sastāvdaļa. Nozīmju ir bezgala daudz — bet tās visas ir vienlīdzīgas, t. i., interpretācijas būtība — un līdz ar to arī literatūras būtība — nav vienīgās un „pašas galvenās” jēdzienu un jēgu sistēmas radīšana, bet gan šo jēgu — un sistēmu — daudzveidīguma atklāsme. Tas nozīmē, ka viena no literatūras funkcijām varētu būt jebkāda veida „ideju” absolutizācijas iznīcināšana (tā, protams, varētu būt vien ideālās literatūras funkcija, patīkama ilūzija, ar ko mierināt sevi, jo literatūras reālā darbība allaž izpaužas, jo sevišķi mūsdienu apstākļos, kā mītu producēšanas mašīna; līdz ar to šis pretstatījums — starp kustību un stingumu — realizējas diezgan miniatūros mērogos: kā intelektuālās un masu literatūras pretstats). Tomēr ir skaidrs, ka „pamats”, “centrālā ass”, „principi” vai kas tamlīdzīgs ir tikai valodisko likumsakarību uzspiesti domāšanas stereotipi. Kā liecina vēsture, visiem “idejiskajiem”, vārdiski noformējušamies “pamatiem” piemīt nosliece ātri vien sairt no mazākās ironisku šaubu vēsmiņas; vārds iznīcina vārdu — un pēcāk seko bezcerīgs kritiens tukšumā ar visām no tā izrietošajām sekām. Daudz nepieciešamāka ir lidojuma apziņa — apzināts apziņas lidojums šajā iespējamā kritiena tukšumā starp bezgala daudzām jēgām un „ideju” atlūzām, palaikam atļaujoties — aiz brīvas gribas, protams, — apmest arī pa lokam ap kādu no neskaitāmajām “centrālajām asīm”.

***

Apziņa ir pārblīvēta ar vārdnieciskām klišejām un domāšanas stereotipiem; tas nozīmē, ka “Dukts”, balansēdams starp jēgu un bezjēgu, sludina domas atbrīvošanos un brīvo lidojumu starp jēgām. Taču, paradoksāli, arī pats “Dukts”, to darīdams, ir neglābjami iestrēdzis valodiskajās un literārajās klišejās vai, citiem vārdiem, vārds, kurš pieprasa brīvību, pats nekad nav brīvs: „Duktā” iespējams atrast pašdarinātas mitoloģijas apspēlēs, visdažādāko sižetu aizmetņus, utopijas elementus, semiotiskas koncepcijas, zinātniska traktāta imitāciju utt.

„Dukts” nav lasāma grāmata — „Dukts ir pārvarama grāmata: vai nu lasītājs netiks tālāk par pirmo frāzi (vēl jo vairāk tāpēc, ka tā ir vienpadsmit lappušu gara) un iesviedīs grāmatu miskastē — tas nozīmēs, ka „Dukts” pieveicis lasītāju, vai arī apbrīnojamā stūrgalvībā pārvarēs vietumis neciešami garlaicīgo, vietumis visādiem pekstiņiem piesātināto tekstu — un arī tas nozīmēs, ka „Dukts” pieveicis lasītāju, jo turpmāk iemitīs viņa apziņā un tik viegli vis nebūs izdzenams laukā — kaut vai tā lielā darba dēļ, kas patērēts, lai „Duktu” tur iedabūtu. Tomēr neaizmirsīsim, ka literatūra savā ziņā ir dziļi cilvēciska padarīšana un tāpēc atļausimies — no lasītāja viedokļa — uzdot mazliet nekorektu jautājumu: kālab autors vienu vienīgu teikumu apzināti izstiepis tik bezdievīgi garu? Varbūt tāpēc, izvairīgi atbildēs dažs kritiķis, ka šāda „metode” atbilst, teiksim, „mākslinieciskajai iecerei”. Atbilde, saprotams, bezjēdzīga, jo teikums ir pārāk samežģīti samākslots un pārāk jūtami ož pēc intelektuāliem sviedriem — autors bezmaz izmisīgi tiecas izvairīties no nenovēršamā punkta — lai tam būtu kāds sakars ar „mākslinieciskumu”. Varbūt autors atklājis kādu jaunu rakstību? Domājams, arī pats Ozoliņš lieliski apzinās, ka šāda veida ameriku atklājēju pilna pasaule. Varbūt teikums, kā jau teikts, ir šķērslis nevēlamajam lasītājam, lai viņš netiktu klāt teksta “kodolam” un ar savu paviršo, garāmskrienošo klātbūtni nezaimotu literatūru? Tomēr atcerēsimies, ka grāmatai bez daudzām citām labajām īpašībām piemīt vēl tā, ka nelasāmos un neizlasāmos gargabalus gluži vienkārši var nelasīt — ko tie arī pelnījuši.

Manuprāt, atbilde būs pavisam vienkārša, ja mēs mazliet iejutīsimies autora ādā un iedomāsimies caurcaurēm ironisko Ozoliņu, kurš, rokas berzēdams un bārdā ļauni hihinādams, jau apguvis rokdarbu pamatus, tamborē savu superteikumu un pārējās mežģīnes, sevi prātodams: muļķis jau nu gan to nespēs izlasīt. Un — tas gan būs muļķis, kurš visdziļākajā nopietnībā urbsies cauri šai nejēdzībai. Bet pavisam liels muļķis būs tas, kurš svētā naivumā sāks apcerēt, piemēram, komatu teksta sākumā, aizdomīgo ciparu „8” vai Mikrobija un Makrobija problēmu un mēģinās tajā visā rast jelkādu jēgas vai nopietnības atlūzu. Iespējams, tas izriet no ārkārtīgi izteikta mazvērtības kompleksa; katrā ziņā situācija ir skaidra: autors sevi ir aizsargājis no visām pusēm — tiklab no lasītājiem, kā arī no marasmā aizintelektualizējušamies kritiķiem: jebkurā gadījumā visi būs muļķi, labprātīgi savažojušies savos vārdnieciskajos priekšstatos un stereotipos; vienīgais gudrais — Ozoliņš, kurš pamanījies izsprukt brīvībā. Vienīgā iespēja izvairīties no muļķības ērkšķu vainaga — ļoti nopietni pasmīkņāt par autoru un atklāt, ka viņš tāds pat vārdu gūsteknis vien ir.

Atgriezīsimies pie cipara „8”, bezgalības zīmes ar ubagojot pastieptu cepuri. Gredzens gan ir viena no ideālākajām literārajām konstrukcijām, kad valoda nebeidzami rit pa apli, radīdama bezgalīgas kustības — vai kustības bezgalībā — ilūziju, taču šoreiz tā ir ārkārtīgi trūcīga bezgalība, kāda rodas precīzi izmērāmu auklu ar mezgla (dažu mākslīgu frāžu) palīdzību sasienot cilpā. Un cilpa kaklā, protams, lasītājam. Pols Rikērs apgalvoja, ka lasītājs ir promesošs rakstīšanas procesā, bet autors — promesošs lasīšanas procesā (vēl viena no taciņām, kas ved uz Autora kapu). Turpretī „Dukta” lasītājs ir gluži vai neciešami klātesošs — autors apzināti ir rakstījis kā visparastākais lubeņu producētājs; vienīgā atšķirība — lubenes rakstītas tā, lai tās izlasītu pēc iespējas vairāk cilvēku, bet „Dukts” — tā, lai to neizlasītu. Līdz ar to Ozoliņš, iesaistīdams lasīšanas procesā bezgalīgi daudz nelasošo lasītāju, automātiski iecēlis sevi neaizskaramo (nekritizējamo) un, galvenais, “nesaprasto” kārtā. Taču intelektuālie labirinti allaž ir vienkāršāki par psiholoģiskajiem — tieši tāpēc, ka tie ir intelektuāli un to likumsakarīgajās spēlēs nav vietas glābjošajai nejaušībai, kas spožu „reālistu” var izpestīt no tradīcijas žņaugiem (tiesa gan, intelektproza vēl ne tuvu nav iezīmējusi savas tradīcijas robežas, nemaz nerunājot par tās izsmelšanu). Izeja rodama vienkārša: padarīt par nejaušību visu intelektuālo labirintu, nogalēt Mīnotauru vēl pirms labirinta uzcelšanas („reālismā” ir otrādi: labirints sen kopš sabrucis, un Mīnotaurs, nāves alku pārņemts, klīst klajā laukā).

Tātad — dzīvā Mīnotaura vietā izbāzenis. Kas šim aiz ādas? Pirmkārt, tas ir ASV postmodernisms, precīzāk — Donalds Bartelms. Salīdzināsim divus citātus: „Vai arī teikums, kas noteiktā ātrumā soļo uz leju pa lappusi, nomērķējis uz tās apakšmalu — ja ne šīs lappuses, tad kādas citas lappuses apakšmalu, kur tas varētu atpūsties vai arī uz brīdi apstāties un padomāt…”, un: „…un varbūt šobrīd, kad turpinām auties ceļam, cerot ar jūspalīgu aizkāpt (..) vismaz līdz lappuses apakšmalai (..), kur varētu atvilkt mazliet elpu (..), brīdi paraudzīties uz noieto un atsperties turpmākajam…”. Pirmo savulaik rakstījis Bartelms, otro — Ozoliņš (viņš bija pirmais, kurš pārtulkoja Bartelmu latviešu valodā). Asinsradniecība neapšaubāma — taču šo rindu autors var apzvērēt, ka ar plaģiātu šeit nav ne mazākā sakara, jo tolaik, kad Ozoliņš rakstīja „Duktu”, par Bartelma „Teikumu” viņam nebija ne mazākās nojausmas.

Tālāk: „Plintuss guļot zem koka un redzot mūs vienu mirkli sapnī, tāpēc neesot nekur atrodams,” teikts „Duktā”. Ir skaidrs, ka šeit palīdzīgu roku Ozoliņam sniedzis Borhess (kuru mēs visi redzam sapnī vai ik nakti un kurš jau sen nosapņojis mūs) — viņa labvēlīgā ēna jaušama viscaur tekstā.

Savukārt tāds izteikums kā “…iztēloties tādu bezgalīgu kinofdmu, kas ir jāskatās nevis tās diskrēto kadru nepārtrauktā un secīgā mijā, bet gan jāierauga visa uzreiz, kā viens mirkļa attēls…” atsauc atmiņā hermeneitiskā apļa koncepcijas, kuras ir attiecināmas arī uz pašu „Duktu”: lai uzzinātu, kas ir Dukts, mums jāizlasa „Dukts”, taču, lai vēsu prātu varētu lasīt „Duktu”, mums jau pirms tam ir jāzina, kas Dukts ir.

Šī nebrīvība atrodama vai ik frāzē, ik vārdā. Vēl tikai dažas niecīgas nianses. „…un kādreiz viens piliens, iespējams, tiešām var pārstāvēt veselu okeānu…” teikts pašā „Dukta” sākumā. Vārds „okeāns”, uz kura gluži kā uz otrādi apgāztas piramīdas smailes lielā mērā balstās nodaļa „8”, nebūt nav nejaušība: par epigrāfu „Duktam” Ozoliņš izvēlējies Somadevas (11. gs.) frāzi no teksta, kas saucās “Teiksmu okeāns”. Tāpat arī spēle ar Makrobiju un Mikrobiju — diviem it kā acīmredzami izfantazētiem vārdiem — nav gluži no gaisa pagrābta: Makrobijs bija piektā gadsimta romiešu ģeogrāfs (līdzīgi kā reālas personas ir bijušas „Dukta” vietumis zemsvītras piezīmēs piesauktie Pomponius, Sain-Maure, Marenbon; visus šos ticami-neticamos vārdus Ozoliņš aizņēmies no brīnišķīgas Dž. Raita grāmatas par ģeogrāfiskajiem priekšstatiem krusta karu laikā — atceros, „Dukta” tapšanas laikā mēs abi kopīgi šo grāmatu nopirkām).

Un visbeidzot — ar gandarījumu jāatzīmē, ka „Dukta” autors nav brīvs arī no šo rindu autora klātbūtnes — jo 49. lpp. piesauktais Berylli Vendenensi nav nekas cits kā Berelis Cēsinieks.

Kentaurs, 04. 1993

____________________________

Vēl par Aivaru Ozoliņu:

Ingrīda Kiršentāle, Benita Smilktiņa, Dzidra Vārdaune “Prozas žanri”

Praktiskā teorija

Ingrīda Kiršentāle, Benita Smilktiņa, Dzidra Vārdaune. Prozas žanri. R., Zinātne, 1991

I. Kiršentāles, B. Smilktiņas un Dz. Vārdaunes Prozas žanri ir trešā grāmata par prozas likumsakarībām ZA sagatavotajā pētījumu virknē (iepriekšējās — Broņislava Tabūna Prozas specifika,1988, un Harija Hirša Prozas poētika.1989) un, ja vien izdošanas sistēmā nekas nemainīsies, uz ilgu laiku droši vien arī pēdējā literatūrteorētiskā grāmata latviešu valodā. Prozas žanros iezīmētas žanra jēdziena robežas (I. Kiršentāle), apcerēts romāns, garais stāsts, literārā pasaka (I. Kiršentāle), īsais stāsts, novele (B. Smilktiņa), eseja, epifānija, miniatūra, tēlojums (Dz. Vārdaune). Autores raksta par katru žanra specifiku, vēsturisko attīstību un tā izpausmēm latviešu literatūrā.

Turpināt lasīt

Kritikas principi

“Kritiķu un literatūras vēsturnieku kungi! Atzīsimies tagad, kad nav apkaunojoša jebkura atzīšanās, atzīsimies vienkārši un patiesīgi, ka mēs nesaprotam literatūru, tāpat kā fiziķis un ķīmiķis neko nesaprot no dabas, kaut arī lieliski pārzina tās „likumus”. Galvenais — nemelot un neapmānīt, bet melu taču bijis daudz. Pateikt vienu no iespējamām patiesībām — ļaunāk nekā nepateikt nekādu. (..) Iegalvosim lasītājam, ka viņš neko nesaprot un nav spējīgs saprast un ka nevajag saprast. Šeit — mūsu misija, ja mēs gribam teikt patiesību.”

B. Eihenbaums

Pieņemsim, kritikai jābūt patiesai, objektīvai, kritiskai; pieņemsim, kritika vērtē un varbūt pat skaidro literāro tekstu, modelē literāro procesu, atklāj autora pozīciju, meklē darba pamatdomas, idejas, rašanās cēloņus utt. Vismaz tās parasti ir galvenās prasības, kādas tiek izvirzītas kritikai. Ja nu kritika tiektos izpildīt šīs prasības — ko tā bieži vien arī mēģina darīt —, tad jāsaka, ka kritikai nav nekādu tiesību eksistēt; kritika ir varmācīga, amorāla un garlaicīga nodarbošanās: vienkāršodama (modelēšana allaž saistīta ar vienkāršošanu) tekstu, tā vairākus darbus noved līdz kopsaucējam un, uzlīmēdama etiķetes, iekļauj šīs vārdiskās shēmas esošajās ideoloģiskajās struktūrās, turklāt vēl pamanīdamās spriest par teksta literārajām kvalitātēm. Jebkurš mākslas darbs tiek deformēts: izveidojas viegli sagremojams erzacs, kuram ar sākotnējo tekstu nav ne mazākā sakara. Būtībā kritika neatzīst literatūras kā tādas esamību — tā jebkurā gadījumā tiecas iznīcināt literatūras dzīvību. Vēl vairāk: kritiskā tekstā projicējas tā autora totalitārās noslieces — vienkāršot tekstu līdz dažām stingri reglamentētām frāzēm (to varētu saukt arī par metodi), uzrakstīt literatūras konstitūciju un, imitējot demokrātiju, uzkonstruēt teksta likumdošanas kodeksu. Saprotams, tā ir izcili bezjēdzīga nodarbošanās, jo ne pēc viena likuma mākslas darbu neradīsi. Un kritiķis to lieliski apzinās, viņš zina, ka literatūrā analīze nelīdzinās sintēzei, — tālab viņš savus nepiepildāmos centienus realizē kā literatūras tiesāšanu.

Turpināt lasīt

Literatūras muzejs pēdiņās

Ja mēs pieņemam jēdzienus “modernisms” un „postmodernisms” (un zināmā mērā tie patiesi šķiet pieņemami — ja ne kā precīzi termini, tad vismaz kā lineārā vēsturiskā teksta nepieciešamas ceļazīmes), tad atšķirību starp tiem varētu formulēt arī šādi: modernisms sakņojas tēzē, ka jebkura tradīcija ir mirusi, pareizāk sakot, tradīcija ir dzīvs, apkārtstaigājošs mironis — un kādam taču vajag iedzīt apses koka mietu šai monstrā, lai guļ Dieva mierā, kur tam vieta, lai neklaiņā apkārt smirdēdams, — ko arī tiecās izdarīt modernisms ar saviem manifestiem un deklarācijām. Tomēr mironis izrādījās patiesi sātaniskas dabas — nekādi apses mieti nelīdzēja, tradīcijas joprojām klīst apkārt un dažam labam literātam naktīs neļauj gulēt. Postmodernisms savukārt lieliski saprata šīs maģijas bezspēcību — ja reiz ir īsteni dzīvs mironis, turklāt to ir bezgala daudz, pilna pasaule, tad apses miets, šai gadījumā — destruktīvais vārds nav nekas cits kā no aizvēsturiskiem laikiem saglabājusies alošanās, bezjēdzīga, tiesa gan — simboliski ietonēta darbība; krietni saprātīgāk ir miroņus izmantot — tas ir fantastisks, neizsmeļams darbaspēks: likt pēdiņās, un lai strādā, bet nu jau postmodernisma labā. Iespējams, nav nekā brīnišķīgāka par konveijera ražotu vampīru vai vurdalaku.

Divdesmitajā gadsimtā ārkārtīgi izplatīta ir doma par to, ka sižetu — un līdz ar to arī iespējamo daiļdarbu — skaits ir ierobežots un galīgs. Tāpēc nenovēršami, vismaz mēs tā varam pieņemt, reiz radīsies situācija, kad neatkarīgi cits no cita parādīsies vairāki pilnīgi vienādi literāri teksti, t. i., tradīcija sāks atražot pati sevi — pat burtiski, nevis tikai „variāciju par tēmu” līmenī. Tad varēs sacīt, ka literatūra ir „gatava”, viss iespējamais būs uzrakstīts un tik vien atliks kā gaidīt kādu literāru apokalipsi. Būtībā šī doma — gan ne tās radikālākajās izpausmēs — nav nemaz tik jauna un raksturīga tikai mūsdienām. Līdzīgas idejas ir izteikuši arī dažādu pagājušā gadsimta salīdzinošās literatūrzinātnes un vēsturiskās poētikas skolu pārstāvji, tomēr literatūrā acīmredzot vispirms bija jāsaskata literatūra (teksts jāatbrīvo no politiskiem, reliģiskiem, ētiskiem uzslāņojumiem un jāierauga kā formālu struktūru neizbēgama izpausme, jāatsakās no vēstījošajām un aprakstošajām interpretācijām), lai tēze par literatūras „galīgumu” realizētos praktiski, t. i., lai literatūra apstātos, sastingtu, lai zināmā mērā pagaistu vēsturiskuma dimensija. Šķiet, viens no pirmajiem literatūras „galīgumu” precīzi, pat mazliet izaicinoši atļāvās formulēt Ortega i Gasets apcerē „Domas par romānu” (1925): „Romāns paredz noteiktu iespējamo tēmu skaitu.” Vai cituviet: „Atrast jaunas tēmas tagad ir gandrīz neiespējami.” (Interesanti, ka pie līdzīgiem slēdzieniem — gan no cita skatpunkta — gandrīz vienlaicīgi — 1922. gadā — nonāca Mandelštams rakstā „Romāna gals”.) Savukārt angļu rakstnieks Malkolms Bredberijs 1979. gadā nebija ticis ne par mata tiesu tālāk: „Visi sižeti eksistē no laika gala, un labākajā gadījumā mēs varam piedāvāt savu versiju vai vecā sižeta ironisku parodiju.”

Klusums un Vārds

“Sākumā bija Vārds.”

Vārds radīja klusumu.

Aplamības, bez šaubām. Vārds rada vārdu, teksts rada tekstu — un, ja mēs uz šo procesu palūkojamies pretējā virzienā, tad izrādās, ka jebkurā literārā darbā ir ierakstīta visa pasaules literatūras vēsture; vārds rada pasaules — ja pieņe­mam, ka katrs literārs teksts ir jauna pasaule, un vārds tās iznīcina. Vārds dzimst klusumā, apziņas pirmsvalodiskajā haosā, par kuru tik vien iespējams pateikt, ka tas ir; tā esamību var uztvert arī kā ceļu no šī pirmsvārdiskā haosa uz sakārtotu vārdisku kosmosu: apziņas darbība ir nepārtraukts un neanalizējams process, turpretī domāšanas vārdiskās izpausmes — atsevišķi fiksēti apziņas kustības punkti vai, kā raksta Maija Kūle Esejā par klusumu, — „runa pārtrauc domu un aizved to neceļos". Visu nosaukt vārdā, sakārtot nepretrunīgā sistēmā — tā acīmredzot ir viscilvēciskākā nepieciešamība piepildīt esamības klusumu, t. i., vārds, dzīvošana vārdā un ar vārdu ir esamības izpausme, nevis instruments esamības atvieglošanai. Vārda reālā, ikdienišķā darbība savukārt ir pasaules aprakstīšana2, pareizāk sakot, vēstures gaitā izveido­jusies vienošanās, ko uzskatīt par pasaules aprakstu: sākot no gluži elementārām lietām — aprakstot, piemēram, ābolu, mums nav vajadzības iedziļināties botāniskos vai ķīmiskos sīkumos, mums atliek tikai pateikt, ka attiecīgais auglis ir ābols, — līdz literārām likumsakarībām: teiksim, traģēdijai nav nekāda sakara ar īstenību, tā ir antīko autoru izstrādāts literārs žests, un, ja arī mēs apgalvojam, ka dzīvē saskatām traģēdiju, tad tas nozīmē tikai to, ka teksts ir tik ļoti ieaudies apziņā, ka īstenība tiek reducēta uz literāru klišeju. Vārds izsaka ne tik daudz pasauli, cik šīs vienošanās — ko uzskatīt par aprakstu — principus. Vārds ir bezspēcīgs abpusēji: gan pret domāšanu, gan pret pasauli — tas nespēj ne izteikt cil­vēka apziņu, ne aprakstīt īstenību. Acīmredzot tāpēc Tjutčevs savulaik apgalvoja: мысль изреченная есть ложь (dzejolī Silentium!), un šī bezspēcība tad ir valodas un literatūras esamības ķīla.

Vārds ierobežo pasaules apzināšanos: mūsu priekšstatos zināšanas ir tas pats, kas pasaules apraksts, t. i., pasaule reali­zējas kā teksts un pretēji — teksts ir pasaules modelis. Tur­pretī klusējošais zina visu, viņš ir pasaulē un dzīvo līdz ar to, bet katrs izteiktais vārds sašaurina un deformē pasauli — jo rūpīgāk un pamatīgāk tā tiek skaidrota, jo vairāk sašaurinās, pakārtodamās kādam modelim vai koncepcijai. Kolīdz klu­sējošais saka — pasaule, viņš jau vairs nav tai piederīgs, viņš sevi ir atdalījis no pasaules kā novērotāju; acumirklī rodas jautājums — kas tad ir pasaule? Uz to vairs nevar viennozīmīgi atbildēt: jebkura atbilde būtībā tik ļoti sašaurinātu pasauli, ka to iznīcinātu, paliktu vien vārds; savukārt tāda atbilde, kā: pasaule ir viss, kas vien ir, — radītu nākamo neatbildamo jautājumu: ko nozīmē— būt? Un, ja vaicātais atjautātu (gluži pašsaprotami šādā situācijā) — ko nozīmē nozīmēt?— tad visi uzskatītu, ka viņš ņirgājas vai, labākajā gadījumā, sāktu anali­zēt jautājuma semantiku. Varētu sacīt, ka valoda, tostarp arī literatūra, ir sava patvēruma nepieciešamība, bailes no bez­galīgās pasaules, no ārlaicīguma un bezlaicīguma, bailes no visa, kas saistīts ar klusumu un neizsakāmību. Esamība bezvārdiskā pasaulē nav iespējama; cilvēks var eksistēt tikai tekstā, pats būdams tā sastāvdaļa.

Klusums, bez šaubām, ir ārkārtīgi ietilpīgs metaforisks jēdziens, pareizāk sakot, metaforisks ir jēdziens “klusums un vārds", jo nav iespējams, pat poētiskā formā, tos skatīt no­šķirti, īpaši ja par klusumu runā ar vārda palīdzību, un galu galā arī pats klusums ir vārds. Klusuma — kā jēdziena — se­mantika ir ļoti plaša: var runāt par dvēseles klusumu, esamības klusumu, pirmsākuma klusumu, nāves klusumu, kosmisko klusumu, pirmsvārdisko klusumu utt., utt. — tātad klu­sums iekļaujas to neskaitāmo neizsakāmo poētisko jēdzienu virknē, kurus var skaidrot un definēt līdz bezgalībai, bet no tā iegūst tikai skaidrojumi (jo sevišķi — skaidrotāji), ne paši neizsakāmie jēdzieni.

Turpināt lasīt

Mīts par īstenību

Es nezinu, kas ir īstenība, es nezinu, kā ir īstenībā; precīzāk būtu sacīts, ka tas, ko es — un droši vien ne tikai es — redzu un kurā dzīvoju, — tas ir kaut kas stipri vien atšķirīgs no tā, kas varētu būt īstenībā. Starp mani un īstenību uz mūžīgiem — man mūžīgiem, saprotams, — laikiem iespraucies vārds, gluži vai maniakāla tiecība visu saukt vārdā, visu aprakstīt un apcerēt — attiecināt trūcīgo valodisko sistēmu uz īstenību, kas nudien nav pelnījusi tādu netaisnību — tikai savas esamības dēļ tapt iesprostotai valodiskā režģī. Katrs pateiktais vai uzrakstītais vārds ir zaudēts klusuma mirklis, pārtrūkusi un sastindzināta doma — pirmsvārdiska domas kustība vēl pieder īstenībai; katrs vārds mani attālina no esošās īstenības — es izraujos no tās un redzu vairs tikai savus vārdus; mēdz apgalvot, ka vārds ir īstenības modelis, bet šo modeļu ir tik bezgalīgi daudz, un tie ir tik haotiski un pretrunīgi, ka es šaubos, vai šajā vārdu un tekstu jūklī saglabājusies jel kāda īstenības atlūza. Pavisam pretēji: teksts veido manus priekšstatus par īstenību, un šis nepārtrauktais vārda terors ir tik iedarbīgs, ka es redzu tikai tekstu, tikai literatūras projekciju īstenībā. Literatūra, vienalga, vai runa ir par reālismu, kam ar realitāti nav nekāda sakara, vai par sirreālismu, kam ar realitāti tikpat liels sakars, ir nebeidzams, kustībā esošs mīts par īstenību: īstenības netveramību pierāda jau šī mīta kustība, jebkurā mirklī tas ir topošs — nevis jau tapis — mīts; tas nekad nav gatavs līdz galam — turpretī īstenība ir gatava ik mirkli, nepārtraukti. Un, ja nu es, pakļaudamies tradīcijai, mēģinādams vienkāršot savu ikdienu, gribētu pieņemt, ka tas, ko es redzu, tomēr ir īstenība, tad man neatliek nekas cits, kā secināt, ka literatūra, pats dzīvākais un topošākais vārds, rada īstenību — to īstenību, kura pieder tikai man.

***

Šķiet, nav nejaušība, ka Dante elles pievārtē sastapa tieši Vergīliju, nevis, teiksim, ģeniālo karavadoni Cēzaru vai ģeniālo runātāju Sokrātu. Tā nav tikai variācija par dubultnieku funkcijām literatūrā, kad skaidrības labad vienu personāžu, šai gadījumā — iedomāto autoru, nepieciešams sadalīt divos: autorā un viņa pavadonī, kurš, vārdiski atklādams un izskaidrodams autoram pasauli-elli, skaidro to arī lasītājam. Profesionālais literāts Vergīlijs, izrādīdams Dantem elli, būtībā to rada, nosauc vārdā, izveido literatūrai raksturīgu pasauli, kuras rūpīgajā sakārtojumā katram vārdam ir sava vieta. Rakstītāja mērķis nebūt nav meklēt vārdošanas sakarības ar īstenību — vai otrādi; galvenais ir radīt iekšēji nepretrunīgu pasauli, kas gan var nonākt pretrunā ar citu tekstu pasaulēm, bet savā mākslotībā (ja mākslotība nav acīm redzama, tad to dēvē par mākslinieciskumu) un noslēgtībā ir vienota. Šī pasaules vienotība tad arī rada īstenības ilūziju: tāpat kā īstenība nav pretrunīga un sevi noliedzoša, arī teksta pasauli nepieciešams radīt nepretrunīgu un vienotu. Vergīlija elles izrādīšana — tā vienlaicīgi ir jaunas, literāras pasaules tapšana, un, būdama noformējusies, tā sāk formēt arī mūsu priekšstatus par īstenību. Tikai pēc Dievišķās komēdijas kļuva iespējama, piemēram, šāda frāze: „viņš ir izgājis visus deviņus elles lokus". Šāda izteikuma esamība norāda uz to, ka literārs teksts veido īstenību: mēs vairs neuztveram šā abstraktā „viņa" patieso pieredzi, bet gan ievietojam to literatūras sistēmā; mums nav svarīgi, kas ar „viņu" ir noticis — mēs saskatām tikai vienu no Dantes elles personāžiem. Turklāt vārds nosaka arī cilvēka rīcību: kā liecina vēsturnieki, pēc Gētes Jaunā Vertera ciešanu publicēšanas Vācijā jaunatnes vidū palielinājies pašnāvību skaits (šaubos, vai tik kategorisks apgalvojums varētu būt patiess, bet šoreiz tas nav svarīgi — galvenais, ka šāda iespējamība ir pieļauta), t. i., literatūra tik lielā mērā var ietekmēt cilvēkam piederošo īstenību, ka viņš sevī vairs neredz cilvēku, bet gan personāžu — un rīkojas pēc literārās loģikas likumsakarībām; esamību viņš redz kā romānu, un, nepavisam negribēdams projicēt savu dzīvi citā romānā, viņš labāk izspēlē līdz galam Gētes tekstu. Īstenību, tai skaitā savu dzīvošanu, viņš atvieto ar Gētes mītu par īstenību.

Savukārt Servantess radīja ģeniālu lasītāju, Donu Kihotu, kurš nebūt nebija ārprātīgs — viņš gluži vienkārši eksistēja literārajā pasaulē, bruņinieku romānu sakārtotajā visumā — tā nebija tikai dažu metaforu iekļaušanās pasaules redzējumā, bet gan literatūras pasaulveidojošā spēka absolutizācija. Dons Kihots pat nemēģināja apšaubīt savus priekšstatus — viņa uztverē īstenības nepārskatāmību un haosu pietiekami sakārtoja bruņinieku romāni; īstenība pilnībā pakļāvās tekstam, un jebkuru tās norisi bija iespējams uztvert kā bruņinieku romānu poētikas izpausmi. Noteicošā te bija izvēles problēma — Dons Kihots pats izvēlējās pasauli, kurā dzīvot. Būtībā analoģiskā situācijā ir katrs lasītājs — un tikai beidzamo gadsimtu literārā tradīcija nosaka šo izvēli — cilvēks ir izvēlējies to pasauli, kuru mēdz saukt par reālo. Tā, protams, ir arī gaumes lieta — vienlīdz labi var izvēlēties pasauli, kurā pavisam „reāli" eksistē lidojošie šķīvīši, vai pasauli, kuras ritumu nosaka Nostradama teksti. Viss atkarīgs no tā, ko un kā lasa. „Ja literatūra — tā ir vesela pasaule, tad pareizs ir arī pretējais: visa pasaule — tā ir literatūra" (M. Epšteins). Cilvēks nekad nevar būt brīvs no vārda — viņš tam kalpo lasīdams un kalpo rakstīdams. Viņš redz vārdu, nemaz nenojauzdams par īstenības esamību — un, kolīdz viņš to apjauš, dzimst jauni vārdi, un īstenība pazūd. Tas ir vārda terors.

Vārda terors, iespējams, ir visbaismīgākais un iznīcinošākais terors pasaules vēsturē: mēs to neizjūtam tikai tāpēc, ka visi — gan rakstītāji, gan lasītāji — esam tur iekšā, piederīgi un piedalīgi. Mēs dzīvojam vārda pasaulē, un īstenība sastingst pārāk skaidrā lubu bildītē. Dons Kihots no bruņinieku romānu poēzijas izveidoja savdabīgu ideoloģisko vārdu, t. i., vārdu, kurš apzināti tiek realizēts kā darbība, kurš noliedz citu vārdu iespējamību. Tas šķiet paradoksāli — bet tieši literārais, poētiskais, bezgalīgi interpretējamais vārds — kā, piemēram, kristiānisms vai islams — ir lielisks pamats totalitārajai ideoloģijai. Savukārt, no otras puses, arī jebkuru teoriju var skatīt kā estētisku vērtību, teorija var būt skaista un poētiska (ne velti apgalvo, ka filozofam jābūt arī dzejniekam). No šāda viedokļa marksisms ir viena no visestētiskākajām konstrukcijām, kāda jelkad eksistējusi — pievilcīga tieši ar savu skaidrību un visaptveramību: elementāri izprotams ir viss — sākot no cilvēka apziņas darbības līdz milzīgajām sociālajām parādībām. Katrā ziņā ļoti valdzinošs mīts par īstenību: pasaulē notiek tikai tas, kam jānotiek — pārējo esam tiesīgi nepamanīt, jo tas neiekļaujas šajā koncepcijā; viss ir sakārtots un pakārtots cits citam; vārds nosaka pasauli: kas neatbilst vārdam — tā nemaz nav. Acīm redzama ir analoģija ar Dona Kihota — un, mazākā mērā, ar jebkura lasītāja — vārdisko pasaules redzējumu. Valodas esamība piespiež cilvēku izvirzīt sevi ārpus īstenības, raudzīties uz to it kā no malas, kaut gan cilvēks vienlaicīgi saglabājas kā īstenības daļa — bet viņš neredz savu dalību, tāpēc arī nepieciešams šis mīts, ar kura palīdzību cilvēks rada savu personisko īstenību. Jebkurš totalitārisms ir vārda māksla, savdabīgs literatūras fenomens, un visdīvainākais ir tas, ka vēl neviena totalitārā sistēma par savu ideoloģisko bāzi nav izvēlējusies Borhesa prozu. Laikam gan nebūtu nekas briesmīgāks par valsti, kurā valdītu borhesisms, kuras konstitūcijā varētu būt apmēram šāds pants: „Tava dzīve ir tikai sapnis, ko nosapņojis kāds cits. Bet šo citu sapnī redzi tu."

Visos laikos populārais aicinājums „saukt lietas to īstajos vārdos" nozīmē tikai vārdu — vai vārddošanas principu — nomaiņu: jaunie vārdi nebūt nav īstāki par “vecajiem", tie ir tikai citi vārdi. Vārds allaž paliek vien mīts par īstenību — un apzīmējums „īsts" var tikai paglaimot kārtējā utopiski noskaņotā rakstītāja patmīlībai. Literatūra ir vienošanās starp autoru un lasītāju par to, ko uzskatīt par „īstu" vai „patiesu", kura rakstītāja radīto pasauli uzskatīt par „īstāku īstenību", un, ja nu, runājot par literatūru, tomēr nepieciešams izmantot krietni miglaino jēdzienu “patiesība", tad jāsaka, ka patiess ir viss, kas poētisks, — no šāda viedokļa vienlīdz patiesīgi ir gan reālisti, gan absurdisti. Patiesība — ja to lieto nozīmē “atbilstošs īstenībai" — neko neizsaka; tas ir mīts par mītu. Un pavisam komisks šķiet tradicionālais apgalvojums par to, ka “literatūra atspoguļo pasauli": ja arī tā kaut ko atspoguļo — turklāt apšaubāmi, vai šādai tīri funkcionālai nodarbībai vērts tērēt laiku un spēku, tā lai paliek spoguļu ziņā —, tad tikai tos principus, kuri izstrādāti, lai veidotu mītu par īstenību. Krietni precīzāk būtu sacīts, ka literatūra aizsedz pasauli, literārā pasaule izspiež no cilvēka apziņas īstenību. Atzīmēsim tikai vienu nepārvaramu problēmu: jebkurš teksts ir lineārs; tekstā viss ir secīgs — vārdu sakārtojums, domas kustība, cēloņsakarīgie notikumi, secīga ir rakstīšana un lasīšana, turpretī īstenības norises ir vienlaicīgas — vienā mirklī pasaulē ir bezgala daudz notikumu, un pret šo vienlaicīgumu literatūra ir bezspēcīga (mēģinājumi to pārvarēt — kā, piemēram, Tomasa Manna polifonisms, Džoisa apziņas plūsma, Dosa Pasosa montāža un tamlīdzīgi — būtībā ir secīguma saskaldīšana un daļu kombinēšana). Teksts nevar adekvāti reproducēt ne īstenību, ne tās uztveri — teksts rada citu īstenību, kura savu vienlaicīgumu atgūst lasītāja apziņā, — bet tad jau tā ir cita pasaule.

***

Cilvēks sevi iedomājas par īstenības personāžu — viņš redz sižetus, tēlus, viņš mēdz rīkoties metaforiski; viņam nepietiek ar to, ka viņš ir, — viņš meklē sevis attaisnojumu, it kā kaut kam būtu jātaisnojas un jāatskaitās tikai par to, ka viņš ir šaisaulē: radīdams vārdu, literatūru, viņš atsacījās no īstenības, vienlaicīgi ar to pašu vārdu pūlēdamies apliecināt savu piederību īstenībai. Saprotams, tas ir bezgalīgs process — kamēr vien eksistē literatūra. Taisnību sakot, man vienalga, ka kaut kur aiz vārdu gūzmām ir arī kaut kas tāds, ko vērts saukt par īstenību — vārds tomēr svarīgāks, un man neatliek nekas cits, kā radīt pašam savu — un sev — mītu par īstenību: kādu to redzu, kādu to iedomājos redzam.

Avots, 04.1991