Negraužot senču kaulus

Mazs ceļvedis pa XXI gadsimta sākuma latviešu īsprozas teritorijām

2011. gadā apgāds Zvaigzne ABC iecerēja izdot latviešu jaunākās īsprozas izlasi, paredzētu skolu vajadzībām. Par krājuma sastādītāju un priekšvārda autoru piedāvāja būt man. Savācu stāstus, turklāt, manuprāt, patiešām 21. gadsimta sākuma spicāko letiņu autoru spicākos stāstiņus, kas kopumā veidoja nudien interesantu un kolorītu īsprozas ainavu, pamazām uztapa arī priekšvārds, bet tad piepeši viss sagāja dēlī. Atmiņā vairs nav palicis, kas īsti notika un kāda bija notikumu secība, bet, šķiet, no vienas puses, Vija Kilbloka stipri neveiksmīgi izteicās par latviešu autoru nespēju sarakstīt komerciāli veiksmīgu darbu (īstenībā pamatoti, taču tika piemirsts pamatjautājums: ko pašreizējā letiņu grāmatizdošanas/pirkšanas situācijā īsti varētu nozīmēt šāds jēdziens – komerciāli veiksmīgs darbs), no otras – sadumpojās dažas krājumā pārstāvētās autores ar pavisam greiziem pārmetumiem – it kā neviens viņām nav prasījis atļauju šos tekstus publicēt. Pilnīgas aplamības – katrai un katram darīju zināmu, kuru stāstu esmu iecerējis iekļaut īsprozas izlasē, bet dažos gadījumos pieskaņojos attiecīgā autora vēlmēm un atlasīju citus stāstus. Nelaime vien tā, ka no runāšanas līdz krājuma iznākšanai aizritēja vairāk nekā gads, un laikam visiem jau bija pagaisis no atmiņas, kādā sakarā savulaik no autoriem tika lūgti stāsti. Jezga noveda vien pie tā, ka Zvaigzne ABC atmeta krājuma izdošanai ar roku – ja paši negrib, tad nav ko ķēpāties –, bet lielākie zaudētāji šajā situācijā izrādījās skolasbērni, kuriem joprojām nav iespējas gūt pārskatu par 21. gadsimta sākuma latviešu īsprozas kopainu.

Sanāk, ka blogs ir vienīgā vieta, kur šis priekšvārds ir ieraudzījis dienasgaismu.

Jautājumu varētu formulēt pavisam vienkāršu un zināmā mērā pat primitīvu: vai ir kāds īpašību, īpatnību vai pazīmju kopums, ar ko vairāk vai mazāk precīzi varētu raksturot jēdzienu “latviešu mūsdienu īsproza” (šajā jēdzienā ietverot aptuveni XXI gadsimta pirmā gadu desmita laikā sarakstītos stāstus)? Bez liekām runām un garas teoretizēšanas uzreiz arī jāatbild – tikpat vienkārši un primitīvi: šādu īpašību, īpatnību vai pazīmju kopuma nav. Mūsdienu īsprozas kanonu nav iespējams izveidot. Nav nedz precīzi definējamu orientieru, nedz īsprozas “maģistrālā sižeta”, nedz “plauktiņu”, kuros izkārtot autorus viegli un ērti pārredzamā sistēmā. Ir – autori, kuri raksta tik atšķirīgi, ka lāgiem viņu stāstu poētikas pat nesaskaras, it kā viņus būtu radījušas pilnīgi atšķirīgas pieredzes un kultūras. Un tomēr: var runāt par dažiem pirmajā acu uzmetienā grūti samanāmiem – jo, kā jau teikts, autori tik atšķirīgi, ka viņu kopums aizdomīgi atgādina haosu, – procesiem un parādībām, kas atšķir XXI gadsimta pirmā gadu desmita īsprozu no XX gadsimta deviņdesmito gadu īsprozas.

Mazs atskats nesenā pagātnē. Ja palūkojamies uz XX gadsimta sešdesmito, septiņdesmito un astoņdesmito gadu īsprozu, aina skaidrāka par skaidru. Ir “lielie rakstnieki” – Regīna Ezera, Zigmunds Skujiņš, Marģeris Zariņš, Alberts Bels (atkarībā no gaumes un vērtēšanas kritērijiem var pievienot vēl kādu, teiksim, Andri Jakubānu vai Vladimiru Kaijaku, bet kopumā šāds korifeju saraksts visiem interpretētājiem veidotos ļoti līdzīgs), un ir “fona rakstnieki”, kas var būt gana savdabīgi un interesanti, tomēr kvalitātes ziņā viņu īsproza klusi mīt kaut kur literatūras dibenplānā un prozas “maģistrālo sižetu” praktiski neietekmē. Un, kas ne mazāk svarīgi, visu šo autoru reprezentēto rakstību pamatā ir vairāk vai mazāk spilgti izteikts reālisma kods, t. i., uzskats, ka ar vārda palīdzību iespējams aprakstīt pasauli.

Pašā astoņdesmito gadu nogalē, bet jo sevišķi deviņdesmitajos gados situācija strauji mainījās. Daļēji to varētu atvedināt uz faktu, ka literatūrā ienāca jauna, ārkārtīgi spējīga paaudze: astoņdesmitajos gados – Gundega Repše (1960), Andra Neiburga (1957), Guntis Berelis (1961), Aivars Ozoliņš (1957) Jānis Vēveris (1960) Rimants Ziedonis (1962); deviņdesmitajos – Nora Ikstena (1969), Jānis Einfelds (1967), Pauls Bankovskis (1973), Arvis Kolmanis (1959), mazliet vēlāk Inga Ābele (1972), Dace Rukšāne (1969) un Laima Muktupāvela (1962); gan jāpiebilst, ka daži no šiem autoriem vai nu vairs neraksta, vai arī raksta tik maz un reti, ka viņu klātbūtne prozas procesā faktiski nav jūtama. Tomēr tā nebija tikai paaudžu mija – norisa arī daudz svarīgākas pārmaiņas literatūras zemstrāvās. Krietni primitivizējot, varētu teikt, ka Regīna Ezera no Zigmunda Skujiņa atšķīrās daudz mazākā mērā nekā Nora Ikstena no, piemēram, Jāņa Einfelda vai Ingas Ābeles. Citiem vārdiem, literatūrā parādījās milzīga rakstību daudzveidība. Deviņdesmitajos gados tieši īsproza pārtapa par tādu kā poligonu, kurā tika eksperimentēts uz nebēdu un izmēģinātas visdažādākās rakstības. Relatīvi īsā laikposmā literārā procesa dinamika kļuva neganti strauja: literatūra citādojās – izmainījās attieksme gan pret pasauli, gan pret tekstu. Literatūra – un kultūra vispār – bija pārtapusi intelektuālo vērtību visumā, no kura nepieciešamības gadījumā iespējams kaut ko aizņemties un izmantot saviem nolūkiem: nevis nogāzt, piemēram, Raini vai Čaku no pjedestāla, bet gan atrast maģisko formulu, lai atdzīvinātu šīs ar tik lieliem pūliņiem par pieminekļiem pārtapinātās personības. Un, iespējams, pakļautu savai iecerei. Tas nozīmē, ka literatūra jau ir uzrakstīta, tomēr atlikuši bezgala daudzi kultūras kodi un refleksijas, turklāt – visi šie kodi nozīmīguma ziņā ir līdzvērtīgi. Nepastāv kāds reālisms, kas būtu “reālāks”, “objektīvāks” vai “patiesāks” par citām rakstībām; pastāv vien reālisms, ko dažkārt var izspēlēt kā trumpja kārti. Daļēji to, protams, var atvedināt arī uz faktu, ka padomju laika reālisms – visviens, ar piekabi “sociālistiskais” vai bez tās – lielā mērā bija ideoloģizēts, kas astoņdesmito un deviņdesmito gadu jauno literātu paaudzē izsauca gluži vai refleksīvu atgrūšanās reakciju pret reālisma kodu vispār, tomēr drīzāk te jārunā par ko citu – par literāro paradigmu maiņu. Neļaujoties matu skaldīšanas priekam un neielaižoties terminoloģiskos strīdos, varētu teikt, ka latviešu literatūrā izvērtās postmodernā paradigma. Tieši paradigmatisko pārbīžu laikposmos literatūra nevis orientējas uz vairāk vai mazāk kvalitatīvas lasāmvielas piegādāšanu lasītājam, bet gan koncentrējas pati uz sevi. Jūtams nemitīgs spriegums un disonanses, tiek izspēlētas visādas galējības, rodas dažbrīd pavisam neprātīgi teksti, tiek gāzti kalni un raktas bedres, kurās visbiežāk iekrīt pats bedres racējs, utt. Vārdu sakot, literatūra kārtējo reizi jautā, kas viņa tāda ir un priekš kam viņa vispār vajadzīga. Postmodernisms — tas, manuprāt, ir priekpilns haoss, kuru sakārtot nav nedz iespējams, nedz arī nepieciešams. Haoss kultūrā ir reti auglīga vide. Tā neļauj klasiskā manierē grauzt senču kaulus, bet gan vedina katram pašam radīt spēka līnijas, pa kurām to sakārtot.

XXI gadsimta sākumā situācija it kā stabilizējās. Nesenie debitanti, kas, ienākot literatūrā it kā “no ārpuses”, to samutuļoja deviņdesmitajos, nokļuvuši “iekšpusē”, paši pārkvalificējās par literatūras veidotājiem. Izrādījās, ka visas šīs ekstrēmās estētikas, eksperimenti un galējības, kas vēl pavisam nesen tracināja lasītājus un dzina strupceļā kritiķus, nav nedz tricinošas, nedz tracinošas. Ir – katram autoram organiski piemītoša poētika. Un, pats svarīgākais, atklājās, ka šīs dažkārt krasi atšķirīgās poētikas var mierīgi pastāvēt līdzās, nekādi savā starpā nekonfliktējot un netiecoties apliecināt savu pārākumu citai pār citu. Mēģinot vizualizēt šo situāciju, veidojas apmēram šāda ainava: īsprozas pasaulē katrs autors ir iežogojis savu teritoriju, no kuras nemēģina bāzt degunu laukā; lāgiem šīs teritorijas saskaras, dažkārt pat daļēji pārklājas, bet lāgiem – atrodas nesasniedzamā attālumā cita no citas.

Vienlaikus īsprozā iestājās tāds kā “pieklusuma brīdis”. Sāka pietrūkt pārsteigumu – un arī robežpārkāpēja un profesionālā provocētāja vieta izrādījās tukša. Prozas ainava, lai cik tā būtu daudzveidīga, kļuva bezmaz prognozējama. Aptuveni jau bija skaidrs, ko var sagaidīt no Ikstenas, ko – no Repšes, ko – no Muktupāvelas, ko – no Bankovska; pat Einfelds, kurš no sākta gala ticis traktēts kā autors, kas mīt pie pašām literatūras robežām vai pat aiz tām, brīžiem sāka reproducēt pats sevi. Ārkārtīgi reti pie apvāršņa pazibinājās pa kādam jaunam autoram, turklāt viņi lielākoties nez kāpēc drīz pēc vairāk vai mazāk cerīgas debijas steidzīgi pačibēja no literatūras. (Jau nopietnāk uztverami autori, no kuriem daļa vecuma ziņā nepavisam nav pieskaitāma jaunajai paaudzei, parādījās gadu desmita otrajā pusē: Māris Bērziņš (1962), Gundars Ignats (1981), Maira Asare (1960), Osvalds Zebris (1975), Inga Žolude (1984)). Gan jāpiebilst, ka aplami būtu šo situāciju uztvert kā sastingumu, rutīnu, inerci vai ko tamlīdzīgu. Vēsture liecina, ka šādas paradigmatiskas pārbīdes atkārtojas aptuveni reizi gadsimta ceturksnī; starp tām – “pieklusuma brīdis”, kad literatūra aprobē un par pašsaprotamiem pārtapina nesenos “atklājumus”.

Vēl kāds faktors, kas bremzēja īsprozas dinamiku, – par prozas “smaguma centru” kļuva romāns: deviņdesmito gadu jaunie autori, apguvuši pieredzi un izstrādājuši savu poētiku īsprozā, gluži likumsakarīgi pievērsās romānam un lielā mērā arī dokumentālajai prozai (Repše, Ikstena, Muktupāvela). Turklāt uz gadu desmita beigām krīzes iespaidā gandrīz pilnībā tika iznīcināta kultūras periodika, kas normālā situācijā darbojas kā īsprozas katalizators, un autori zaudēja iespēju publicēt savus stāstus. Un, protams, mūžīgais jautājums – vai stāsts ir pastāvīgs žanrs ar savām likumsakarībām, vērtībām un specifiku, vai arī ar stāstiem attiecīgais autors tikai aizpilda spraugas starp romāniem? Jautājums gan lielā mērā retorisks, tomēr, meklējot atbildi, jau pirmajā acu uzmetienā redzams, ka patlaban latviešu literatūrā profesionālu stāstnieku nav – visi šie autori īsprozu izmanto kā kāpnes, pa kurām pakāpties līdz romānam.

Kas īsti ir stāstu krājums? Autoram laiku pa laikam uzrakstās kāds īsprozas gabaliņš un, kad to ir gana daudz, tie bez garas domāšanas tiek ievākoti, un līdz ar to krājums atgādina atskaiti par noteiktā laikposmā sarakstītajiem darbiem? Taču iespējams arī cits variants – un te jau var runāt par tendenci. Proti, veidot īsprozas grāmatu kā vienotu un pabeigtu mākslas darbu, stāstus apkopojot ciklos, iestrādājot kādu caurviju motīvu, sapinot stāstus vienotā tīklojumā. Tipiskākie paraugi ir Daces Rukšānes Ķīpsalas putni, Laimas Muktupāvelas Totēmi, Paula Bankovska Skola, Gundegas Repšes Stāsti par mācekļiem, Māra Bērziņa Gūtenmorgens, mazākā mērā – Ingas Ābeles Kamenes un skudras un Jāņa Einfelda Meļu dzīres; tāpat arī pagaidām topošie Mairas Asares Vagonstāsti veidojas kā cikls. Varbūt nebūtu īsti korekti absolutizēt šo tendenci un skatīt to kā specifiski literāru parādību – vismaz daļēji to nosaka arī izdevēji pagalam pragmatisku iemeslu dēļ. Proti, stāstu krājumu salīdzinājumā ar romānu ir grūtāk pārdot, tāpēc izdevējs no autora daudz labprātāk ņem pretī stāstu krājumu, kas veidots kā cikls un tātad atrodas it kā pa vidam starp stāstu krājumu un romānu. Tieši šādā veidā tapa, piemēram, Ingas Žoludes īsprozas grāmata Mierinājums Ādama kokam, kurai pēc izdevēju ieteikuma tika pierakstīti klāt vairāki stāsti, lai grāmata iegūtu vienota veseluma aprises.

Apceres sākumā tika teikts, ka, lai arī autori ir krasi atšķirīgi, tomēr literatūrā var runāt par dažām kopējām parādībām un procesiem. Viens no tiem saskatāms bez jebkādas analītiskās optikas palīdzības – reālisma koda reabilitācija, bet nu jau citā kvalitātē: ne vairs kā ilūzija, ka ar valodas palīdzību iespējams aprakstīt pasauli, bet gan kā rakstība, kuras relatīvi šaurajā teritorijā iespējama maksimāla brīvība. Jo – citu rakstību vilktās robežas iežogo vēl šaurākas teritorijas, kurās spēles noteikumi bieži mēdz būt vēl skarbāki nekā tradicionalajā reālismā (par ko uzskatāmi liecina Einfelda īsproza, kura itin bieži samanāma pašatkārtošanās). Zināmā mērā par šā pavērsiena signālu var uztvert pārmaiņas Noras Ikstenas īsprozā – krājumā ar bezmaz demonstratīvi banālo nosaukumu Dzīves stāsti (2004). Ikstenas pirmajās īsprozas grāmatā Nieki un izpriecas (1995) un Maldīgas romances (1997) teksts it kā iznirst “ne no kā” un vizbiežāk arī apsīkst bezmaz “pats no sevis”; stāsta vidū bez jebkādas pārejas var sākties cits stāsts, īstenība var pāriet sapnī vai ilūzijā, precīzāk, plaisa starp īstenību un sapni ir tik maza, ka to nav pat jēgas pieminēt. Darbība noris visai nosacītā, dažbrīd bezmaz dekadentiski estetizētā pazīstamā vidē. Universālu kategoriju un sistēmu nav, pareizāk sakot, tās savā uzmācīgajā pareizībā kļuvušas tik komiski pašpārliecinātas, ka tiek vienkārši atbīdītas malā. Lāgiem liekas, ka stāsts cēlies no vienas vienīgas prātā nejauši ienākušas frāzes vai veiksmīgi piedzimušas metaforas, kas apbrīnojami organiski augusi plašumā, nemitīgi spēlēdamās ar sevi un meklēdama starp vārdiem ieslēptās jēgas. Turpretī Dzīves stāsti jau ir krasi atšķirīgi, precīzāk, tie it kā sašķeļas divās daļās – daži joprojām liekas piederīgi “iepriekšējai” Ikstenai, citi – “jaunajai”). Ikstenas rakstība kļuvusi lakoniska un lāgiem skarba, krāšņie metaforu kruzuļojumi pārtapuši atsevišķās, skopi izkaisītās metaforās, no kurām katra darbojas precīzi kā īlena dūriens.Arī stāstu sižeti vairs nav lidojumi metaforiskās sfērās, bet drīzāk piezemēti, lāgiem pat primitīvi – un, protams, tikai no autores meistarības atkarīgs tas, ka pats stāsts ne tuvu neliekas piezemēts vai primitīvs. Kā trāpīgi izteicies Arno Jundze, Ikstena ir atradusi „zelta vidusceļu starp apnikušu konservatīvismu un samākslotu avangardu”. Tostarp – Amariļļi, viens no drūmākajiem un traģiskākajiem Ikstenas stāstiem: divi veci cilvēki visu mūžu viens otram bendējuši dzīvi, turklāt tik pamatīgi, ka esamība tiek uztverta kā jūgs un nāve tiek gaidīta kā atbrīvošanās. Lai kādi laiki aiz loga, pie vainas ne jau vēstures bliezieni – viņi paši. Šādu sižetu var izspēlēt dažādi – gan kā melodrāmu, gan kā moralizējošu pastāstiņu, gan kā anekdoti, gan kā eksistenciālu drāmu. Ikstena izvēlējusies pēdējo variantu. Šāds „nepanesamais esības smagums” jaušams arī citos stāstos. Klusā daba ar nāvi: sieviete, kuru bērnībā četrdesmitajos gados ārkārtīgi smagos apstākļos māte burtiski izrāvusi nāvei no zobiem, visu mūžu mēģina izdarīt pašnāvību, bez īsta iemesla – it kā lai atdotu kādu metafizisku parādu. Kas ir šis parāds un kāpēc aizsākās pašnāvību sērija – tas paliek aiz stāsta robežām. Tāda ir dzīve, tādi ir dzīves stāsti – un tur nekā nevar darīt. Naģe: krāšņs pastāstiņš, kā kroplīga sieviete atrod bezmaz dzīves laimi, gluži nejauši pārkvalificējoties par šosejmalas meiteni, mierinot un apmierinot garāmbraucošos vīriešus, un pie kāda bēdīga gala šis pasākums noved. Tai pašā laikā Ikstenas īsprozā vismaz daļēji saglabājas arī krāšņi ornamentētā līnija, par ko vēsta, piemēram, stāsti Kauns Gaveiķos, tāpat arī Elzas Kugas vecuma neprāts. Labs stāsts – tas nozīmē pietiekami daudz klusuma un pietiekami maz vārdu. Lai šī daudzdimensionālā prozas telpa izklātos desmit lappusēs, dažos desmitos tūkstošos burtu. Lai stāsti nesāktos un nebeigtos, bet tomēr būtu pabeigti. No Ikstenas prozas izriet gluži loģisks secinājums, ka prozā pats svarīgākais ir pašu svarīgāko nepateikt, taču nepateikt tā, lai tas kaut kādā mīklainā veidā tomēr būtu klātesošs. Klusēšana patiešām piederīga augstās mākslas sfērai.

Vēl uzkrītošāk šo pavērsienu iezīmē pārmaiņas Paula Bankovska īsprozā. Ar debijas stāstu krājumu Svētā Bokasīna koks (1996) un pirmo romānu Laiku grāmata (1997) Bankovskis sevi apliecināja kā tipisku intelektuālā visuma iemītnieku. Turpretī krājumi Labais vienmēr uzvar (2002) un jo sevišķi Skola (2006) jau ir citādi; Skolā šis atšķirīgums ir tik demonstratīvs, ka krājumā reprezentēto rakstību zināmā mērā var uzskatīt par sava veida manifestu. Skolā apkopotas pirmajā acu uzmetienā pagalam nepretenciozas ainiņas no astoņdesmito gadu skolēnu dzīves. Latviešu literārajā tradīcijā bērnības atmiņu stāsti iegrauzuši pamatīgu grāvi, kuru nevienam autoram nav viegli apiet, turklāt parasti šis grāvis aizpildīts ar labākajā gadījumā liriskām un nostalģiskām, sliktākajā – pliekani sentimentālām noskaņām. Bankovskis vienā rāvienā ticis grāvim pāri, Skolas pamatos likdams pavisam citas emocijas – pazemojumu, kaunu, aizvainojumu (Rudens kross) un līdz ar to arī atriebības alkas, kas, gadiem un gadu desmitiem ritot, ne tuvu nav rimušas (stāstā Pagarinātās dienas grupa galvenais varonis pēc daudziem gadiem, izjūtot milzīgu gandarījumu, atriebjas bijušajiem klasesbiedriem). Ir gan slēpta seksualitāte (Zem sēnītes), gan homoseksualitāte (Motociklu vasara), gan sadzīvisks eksistenciālisms padomju Latvijas manierē (Kubiks rubiks, Sieri). Uzmanības centrā parasti ir klases vājākais un nedrošākais puika. Lai arī Bankovskis brīžiem atkāpjas no vēstījuma un paraugās uz sižetiskajām norisēm ar visuredzošā un visuzinošā autora acīm, tomēr teksts paliek kā tīņa apziņas „nospiedums” – ne tikai sižeta, raksturu, tēlojuma ziņā, bet arī valodā. Nekādu metaforisko krāšņumu (kā Ikstenai), filozofisko un eksistenciālo dziļumu (kā Repšei) vai intelektuālo konstrukciju (kā paša Bankovska pirmajās grāmatās) – ir tikai koncentrācija uz redzamajām, taustāmajām, saožamajām reālijām komplektā ar jautājumu – kā lai to visu izstāsta, kā lai atveido tīņa visai ierobežoto pasaules skatījumu un primitīvo vērtību orientāciju, pašam neieslīgstot galīgā primitīvismā. Būtībā Bankovskis savos stāstos ir it kā atskaldījis nost visu, viņaprāt, lieko, atstājot tikai to, bez kā proza nekādi nevar iztikt. Viss ir tik vienkārši, taču tieši vienkāršais mēdz būt ārkārtīgi sarežģīts.Vēlāk ļoti līdzīgi rīkosies Gundars Ignats – ne velti vienā no viņa stāstiem starp personāžiem parādās arī Pauls Bankovskis.

Par reālisma koda reabilitāciju varētu vēl turpināt – līdzīga ievirze Andras Neiburgas stāstu krājumā stum stum (gan jāpiebilst, ka tajā apkopotie stāsti sacerēti krietni agrāk, dažs vēl deviņdesmito gadu sākumā), Laimas Muktupāvelas Totēmiem, Daces Rukšānes Ķīpsalas putniem. Un, kas ne mazāk simptomātiski, divi no beidzamo gadu spēcīgākajiem debitantiem – Gundars Ignats un Osvalds Zebris – arī turas reālisma robežās, mēģinot atrast brīvību tā šaurajās robežās.

Gundegas Repšes daiļrades kontekstā visai neparasta liekas īsprozas grāmata Ludovika zemes (2002), kurā lasāmi pieci stāsti. Kaut gan – īsti par stāstiem tie nav nosaucami, vismaz ne šī jēdziena ierastajā izpratnē. Drīzāk – tekstu fragmenti, pārsvarā sarakstīti iekšējā monologa formā. Runā kāda sieviete, kas kopj divas par sevi pusgadsimtu vecākas, pie gultas piesaistītas māsas; runā kamerā ieslodzīts ģenerālis, gaidot nāvessodu; runā mirusi sieviete, pie paradīzes vārtiem sastapusi atslēgu glabātāju Pēteri. Repše allaž raksta emocionāli sakāpināti, un šie teksti liekas bezmaz kā tehniskās varēšanas demonstrācija – cik tālu var uzputot emocijas, lai neiekristu pliekanā melodrāmā. Jāsaka, robežu autore nekad nepārkāpj: monologos maksimāli sapresētā veidā atklājas runātāju lielākoties ārkārtīgi dramatiskās un pretrunīgās esamības.

Savukārt Repšes Stāsti par mācekļiem (2009) ir autorei gluži vai tipiska grāmata. Tajā lasāmi septiņi stāsti (Repši allaž saistījušas spēles ar „runājošiem” skaitļiem; šai gadījumā uzreiz redzama arī saistība ar viņas Septiņiem stāstiem par mīlu (1992)) un luga. Par grāmatas epigrāfu likts indiāņu teiciens: „Viss spēks ir tavas mēles galā. Runā piesardzīgi! Ar saviem vārdiem tu radi pasauli sev visapkārt.” Būtībā šis izteikums attiecināms uz visu Repšes daiļradi – gan uz viņas paļāvību vārda spēkam, gan uz rakstības principiem. Tā ir pārliecība, ka ar vārdu iespējams mainīt pasauli, ar vārdu iespējams piedzemdināt un nogalināt. Repše patiesi rada pasauli, pareizāk sakot, pasaules – katrā stāstā ir cita pasaule, kuras savā starpā vieno tekstu dzīlēs ieslēptā ārkārtīgi sarežģītā un nekad līdz galam neatšifrējamā metaforika un simbolika. Šim dziļākajam slānim pakļauts viss – sākot no personāžu vārdiem, kuri, šķiet, nekad netiek izvēlēti nejauši un allaž tiecas pavēstīt kaut ko šīm Repšes pasaulēm ļoti svarīgu, līdz pat „tukšajām vietām” tekstā. Repše raksta it kā „retināti” – nekad nekas netiek pateikts līdz galam (ko, protams, prozā nemaz nedrīkst darīt), allaž paliek gana daudz vietas visādām eksistenciālām mīklām, neatbildamiem jautājumiem, versijām un variācijām. Tā tas notiek arī stāstā Kiras Korintas prombūtne: atbildes uz jautājumu – kur un kāpēc īsti mēdza pačibēt Kira Korinta? – gluži vienkārši nav. Ir – neskaidrs neizpratnes kamols, viena no Repšes radītajām pasaulēm, kas iemīt lasītājā un neļauj viņam mierīgi dzīvot.

Līdzās epigrāfam, lai vēl uzskatāmāk raksturotu Repšes daiļradi, vērts ielūkoties stāstā Magelāns. Uzmanības centrā ir kāds žurnālists, nez kāpēc iesaukts par Magelānu, tātad – cilvēks, kurš pasauli piesātinājis ar vārdiem, bieži – bezjēdzīgiem. Gana daudz darbojies žurnālistikā, Magelāns izvēlas klusēšanu, izvēli pamatodams šādi: „Pasaule ir pārpludināta ar trokšņiem. Neizturami. Pietiek. Gana. [..] Ar klusēšanu esmu nolēmis mazināt vismaz prāta troksni sevī.” Viņš gan nerunā, tomēr turpina rakstīt piezīmes, tātad – turpina piesātināt pasauli ar trokšņiem, jo arī uzrakstīts vārds tas pats troksnis vien ir. Taču tēva nāves brīdī Magelāns piepeši saprot, ka viņam vispār zudusi runasspēja. Pilnīgi aplami būtu uzdot kādu no tradicionālajiem jautājumiem – kāda ir stāsta ideja? ko autore ar to gribējusi teikt? ko tad mums īsti darīt – runāt vai klusēt? – utt. Atbilžu nebūs – līdzīgi kā Ikstenas īsprozā, atšķirība vien tā, ka Repše ir ne tikai sakāpināti emocionāla, bet arī sakāpināti intelektuāla un jau ar katra stāsta pirmajiem vārdiem savu prozu mēdz iestūrēt metafiziskās sfērās. Pārmērīga skaidrošana – ar to pašu vārdu palīdzību – tik ļoti sašaurina jēgu, ka pati skaidrošana kļūst bezjēdzīga. Taču stāsts neaprobežojas tikai ar pasaules/vārdu/trokšņu attiecībām. Rodas arī citi jautājumi. Kāpēc tieši Magelāns? Kāda saistība šim Magelānam ar Magelānu, kurš apceļoja pasauli? Un, galu galā, kapēc stāsts noslēdzas ar frāzi „Pasaules okeāns – vienots?” Kārtējā „tukšā vieta” – vārdiem neaizpildītā sprauga starp diviem Magelāniem, kas arī ieņem savu vietu stāsta simbolikas struktūrā.

Un, protams, mācekļi: kāpēc gan Magelāns, gan Kira Korinta, gan citu stāstu personāži klasificēti kā mācekļi? Uz to kādā intervijā mēģina atbildēt pati autore: „..mācekļi ir cilvēki, kuri meklē kaut ko vairāk par to, kas bez piepūles parādās redzams un pieredzams. Viņus urda, dzen, triec tā pati dziņa, kas tradicionālos Jēzus mācekļus — svētā neapmierinātība, alkas pēc lieluma, jēgas, pēc pasaules brīnuma atšifrējuma. Viņi iet un meklē, reizēm nepazīstot savu augšāmcēlušos skolotāju, viņu šaubas tumsina skaidru saredzēšanu, viņu neticība aklina tik ļoti, ka pat degungalā atnākusī atbilde viņiem šķiet māns. Un tālab viņi dabū rāpties un rāpties no bedres laukā, jo neko nav mācījušies. Viņi izgaro kaislībās un izžūst pragmatismā, un vien retu reizi pieredz brīnumu pilno pasauli, lai atkal to aizmirstu. Un atkal krīt, jo ir gatavi drīzāk klimst mūžības moku ratā, nevis pieņemt brīnuma iespējamību. Un tomēr viņi mācās. Tie ir ļaudis, kas nav zaudējuši tiecību uz ko augstāku. Tā nav ticība, tā ir tiecība, kas viņus dzen.”

Kurš rakstnieks septiņdesmit gadu vecumā spēj būt prātā jaunāks, dullāks un ēverģēlīgāks nekā krietna daļa divdesmitgadīgo un trīsdesmitgadīgo? Atbilde ir absolūti skaidra – latviešu literatūrā tāds ir viens vienīgs. Tas ir Juris Zvirgzdiņš (1941), daudzu bērnu grāmatu, trīs īsprozas krājumu, viena sava romāna, viena kopdarbā ar diviem citiem prozistiem rakstīta romāna autors. Turklāt, jāuzsver, dullības un velna dzīšana allaž tiek līdzsvarota ar milzīgu pieredzi – gan lasītāja, gan dzīvotāja – un neticami perfektu stilu. XXI gadsimtā Zvirgzdiņam publicēti divi īsprozas krājumi – Rīgas sapņugrāmata (2002) un Atgriešanās Itakā (2011).

Viens no literatūras mūžīgajiem jautājumiem: kas rakstnieku iespaido/inspirē vairāk – viņa pieredzējumi tai pasaulē, kuru mēs dažkārt dēvējam par reālo, vai arī grāmatas, kuras viņš ir lasījis? Saistībā ar Zvirgzdiņu atbilde acīmredzama – tās ir grāmatas. Zvirgzdiņu droši var ievietot īstenticīgo postmodernistu plauktiņā – viņš tik virtuozi auž kultūrvēsturisko alūziju tīmekļus, ka veselais saprāts tajos priecīgi pinas un zaudē jebkādu apjēgu gan par savu veselumu, gan par saprāta prātīgumu vispār. Rīgas sapņugrāmatu zināmā mērā var uzskatīt par profesionāla lasītāja piezīmēm uz literatūras vēl neaprakstītajām maliņām. Visuzskatāmāk šāda poētika izpaužas stāstā ..visu cauru nakti, kurā vēstītājs, autora līdzinieks (Zvirgzdiņa stāstos bieži mēdz parādīties autora paštēls), Herdera laukumā naktī nokļūst kādā mīklainā krogā, kurā salasījušās daudzas aizdomīgi pazīstamas personas. Izrādās, tie ir visu laiku latviešu rakstnieki, kas, izkāpuši no zārkiem, norāpušies no pjedestāliem, dažs pat no miskastes izlīdis, dzīvo gan ir mazāk, saskanīgi plītē, prātīgi un drusku plānprātīgi muld, citē sevi un cits citu, pa vidam mazliet kašķējas. Vienā barā ir savākušies dižgari un visādi īpatņi un autsaideri. Dziļdomība nav tālu jāmeklē: dzīvojot tikai starp pieminekļos iekaltiem dižgariem, sametas garlaicīgi un pārkaļķojas smadzenes; kontaktējoties tikai ar īpatņiem un pustrakajiem, viņu ekstravagances pārmērīgās devās kļūst pliekanas un banālas. Taču tikai viņi visi kopā spēj veidot to, ko mēs dēvējam par literatūras vēsturi.

Savukārt krājumā Atgriešanās Itakā aizvien uzstājīgāk ieskanas dramatiskas un lāgiem arī traģiskas intonācijas, nevienubrīd gan nezaudējot Zvirgzdiņam raksturīgo farsa un aizrautīgās spēles poētiku. Viens no veiksmīgākajiem stāstiem ir Maiņa, kurā kā uz delnas redzama gan Zvirgzdiņa prozas recepte, gan viņa izmantotais arsenāls. Visupirms – āķīga un, vēlams, pēc iespējas neticamāka un nereālāka sižetiskā ideja. Šai gadījumā – Latvija ar Armēniju mij jūru cisternās pret kalniem vagonos ar Noasa šķirstu piedevām. Taču šī sižetiskā ideja ir tikai pliks āķis, kuru aizkabināt lasītājam aiz žaunām, lai viņš tik viegli nenomuktu nost – pēcāk tā atbīdās krietni patālu fonā, jo neticamo un neiespējamo acu priekšā ņirbināt nav jēgas, tāpat neviens neņems par pilnu, savukārt priekšplānā izbīdās vēstījums, kas tiek piesātināts ar visādām alūzijām, atsevišķām, taču ar jēgu cieši piesātinātām zīmēm vai vēsturiskiem faktiem, kas dullās idejas kontekstā zaudē pieminekļu cienīgo nopietnību un sašķoba dažbrīd pavisam ērmīgas grimases (interesanti, ka Maiņā autors spēlējas arī pats ar savu prozu – stāstā līdzās autora paštēlam liela loma ierādīta pirms gadsimta ceturkšņa Zvirgzdiņa stāstā Pūķis uzradītajam Eņģīzeram). Ja patīk, visu šo padarīšanu var krustīt par farsu, grotesku, hiperbolu, parabolu un vēl citādām burleskām – un Zvirgzdiņa sakarā šie termini ir īsti vietā, taču tie neko nepasaka par pašu galveno – Zvirgzdiņa prozas intonāciju, kurai faktiski nav nosaukuma, jo tāda piemīt tikai un vienīgi Zvirgzdiņam. Dažas šās intonācijas sastāvdaļas it kā būtu samanāmas – tajā noteikti ietilpst gan nostalģija, gan sentiments. It kā banālas būšanas, kas gluži loģiski rada vēl kādu jautājumu: vai sentiments vispār var nebūt banāls? Zvirgzdiņa proza liecina, ka sentimentam tīrā veidā nepiemīt nekāda banalitātes piesmaka, vien nav skaidrs, kāds ir tas pārdzenamais aparāts, caur kuru autors šīs pārmēru cilvēciskās emocijas izlaidis.

Inga Ābele pēc debijas īsprozas grāmatas Akas māja (1999) kļuvusi par vienu no spēcīgākajām un produktīvākajām XXI gadsimta sākuma stāstiecēm. Viņai iznākuši stāstu krājumi Sniega laika piezīmes (2005), Kamenes un skudras (2010) – šajās grāmatās kopskaitā lasāmi 27 stāsti; tāpat pie īsprozas zināmā mērā varētu pieskaitīt grāmatu Atgāzenes stacijas zirgi (2006), kurā lasāmos tekstus autore klasificējusi kā dzejprozu. Ābelei piemīt retais talants ieraudzīt un, galvenais, saskatīt tos eksistenciālos bezdibeņus, kas atrodas zem pagalam triviālās esamības virskārtiņas (šādā aspektā viņas proza radniecīga stilistiski stipri citādajiem Neiburgas stāstiem). Nav vajadzīgas nekādas milzīgas katastrofas vai satricinājumi – „slēptās drāmas” notiek šepat visu acu priekšā – gan Rīgas nomalēs, gan tālos lauku nostūros. No malas raugoties, viss noris rāmi, vienmērīgi un mierīgi. Taču šis rāmums slēpj uguns elli: vienvienīgi melni bezdibeņi un nemitīgas apokalipses gaidības, allaž veiksmīgi apstājoties pussoli pirms eksaltācijas. Sniega laika piezīmēs „slēptās drāmas” gan ir, stāstu ritējumā nemitīgi aug gan emocionālais spriegums, gan drūmas priekšnojautas, taču autore nekad neļaujas kārdinājumam beigu galā izdekorēt savus stāstus ar līķiem, kas mūslaiku prozas kontekstā liekas gluži neierasti. Būtībā – „nekas nenotiek”, vismaz nekas tāds, kas būtu pelnījis nopietna prozista uzmanību. Šajā ziņā raksturīgs ir diptihs Mainīga virziena vējš. Vīrietis un Mainīga virziena vējš. Sieviete (abus stāstus vieno darbības vieta un darbojošās personas), kurā aprakstītas turīgas ģimenes vizītes uz lauku mājām. Stāstu emocionālais spriegums aug, lasītāja pieredze teic – teju teju „kaut kas būs”, dažs varbūt nosals, cits sadegs, vēl cits pārgriezīs vai, vēl ticamāk, pārgrauzīs dzīvesbiedram rīkli. Tak nekā – stāsts tā arī paliek kā ugunīgs, līdz galam neatšķetināts kamols. Turklāt visas šīs tīri sadzīviskās bildes rada cilvēka vientulības, baisas bezcerības un bezizejas iespaidu.

Intonatīvi un arī kompozicionāli atšķirīgs ir krājums Kamenes un skudras. Lai arī tajā apkopotie stāsti ir ļoti dažādi un savā starpā nekādi nav saistīti, uzmanīgāk ielūkojoties atklājas, ka faktiski tā ir kompozicionāli vienota grāmata, gan piebilstot, ka vienotība nav nedz tematiska, nedz sižetiska. Ievadstāsts ar daiļrunīgo virsrakstu Pirms visām pasaulēm ieturēts tādā kā pasakas stilistikā – tiek radīta pasaule, pagaidām vēl klaji mītiska. Balstoties uz šo tekstu, turpmākajos stāstos, lai cik reālistiski tie nebūtu, nemitīgi snaikstās tādas kā “metastāzes”, kas izpaužas godīgam reālistam bezmaz nepiedienīga maiga absurda stilistikā. Melnie bezdibeņi zem teksta plānās virskārtiņas gan nekur nav pazuduši, apokalipse arī glūn šepat aiz stūra, taču sižetiem drusku pietrūkst loģikas, bet personāžiem – veselā saprāta. Jo sevišķi tas raksturīgs Alisei no Telpas nr. 5 (Alise bīstami pietuvojas Gundegas Repšes eksaltētajiem un trauksmainajiem sievišķiem), tāpat Martai titulstāstā, Vilkumārai no Vilkumāras un baloža. Līdz groteskai nekas pārspīlēts netiek, bet, vienalga, rodas iespaids, ka sižetu un personāžu rīcības cēloņsakarību ķēdītēs kāds posms ir izkritis, lāgiem šķiet, ka autorei kaut ko aizmirsies pateikt līdz galam vai vismaz paskaidrot, bet klasiskā reālisma dekorācijas nupat patiešām kļuvušas vairs tikai par dekorācijām, kurām ar realitāti visai attālināta saistība. Taču viss nostājas savās vietās un izrādās pavisam loģisks, arī veselā saprāta atliku likām, ja atceramies, ka spēles noteikumi tika definēti stāstā Pirms visām pasaulēm: tāda ļoti maiga absurda poētika, kas līdz šim Ābeles prozā nebija manīta. Vai absurds var būt sirsnīgs, naivs, maigs un pat harmonisks? Kamenes un skudras liecina, ka var.

Tālāk stāstu stilistika un poētika, tāpat arī dekorācijas strauji mainās un no visādām ērmībām un maigajiem absurdiem aizvien vairāk tuvinās redzamajai, taustāmajai, dzirdamajai un reizēm pat saprotamajai realitātei – stāstos Inbrīdings, Kvadracikli un jo sevišķi Aukcionā. „Maģistrālais sižets” apmet pārgalvīgu cilpu stāstā Vilkumāra un balodis, kas ir vēl viena Piektā gada leģenda jaunās skaņās, un uzšaujas pavisam ēteriskās sfērās esejistiskajā Putna atmiņā, kurā Ābele visai precīzi formulē arī pašas attieksmi pret literatūru un varbūt arī pret pašas grāmatu: „Sākot lasīt tekstu, cilvēks ieiet zonā, kur pats ir atbildīgs par sevi. [..] Grāmata iesūcas asinīs lēni kā ēdiens vai inde, un, lai pārvērtības nebūtu sāpīgas, prāts izdala īpašu labsajūtas vielu, līdzīgu morfijam. Dzīve, kas dzen uz nāvi, ir bez izejas. [..] Grāmata kā rezerves izeja ir mirāža. Grāmata ir glābiņš atkāpēs. Zemsvītras piezīmēs. Kad uz ekrāna parādīsies savādā kārtā labi pazīstamais vārds BEIGAS, pāri paliks tikai mīļā pasaule, tuva kā paša miesa, novalkāta un ierasta kā paša krekls, saprotama kā paša doma.”

Lai arī Jānis Einfelds literatūrā darbojas kopš 1996. gada, kad viņam iznāca debijas īsprozas grāmata Mēness bērns, tomēr arī pēc stāstu krājumiem Pornogrāfisko bildīšu tirgotājs (2001) un Meļu dzīres (2009) joprojām nav iespējams pateikt, kas tas ir, ko viņš raksta, – tik ļoti šie teksti atšķiras no visas pārējās latviešu literatūras. Kāda lasītāja, kas itin labi orientējas gan literatūrā, gan Einfelda prozā, reiz atzinās, ka viņai esot bail lasīt Einfelda pēdējās grāmatas. Kad apjautājos – kāpēc, viņa atbildēja: „Lai es arī nepaliktu tāda pati.” Kā Einfelds? Kā viņa proza? – mēģināju izdibināt, tomēr nedz es, nedz, liekas, arī viņa pie skaidrības netika. Diez vai no nejaušas un īsti nepārdomātas vārdu pārmīšanas vērts izdarīt pārmēru tālejošus secinājumus, tomēr kaut kāds jēgas grauds te ir. Biedējošs ir viss, kas neatbilst vispārpieņemtajiem priekšstatiem un normām. Literatūrā tas tiek apzīmēts ar jēdzienu „nesaprotams”. Un te var tikai apbrīnot Einfelda konsekvenci – lai ko viņš pasāktu, viņš visu dara ne tā kā pieņemts – un arī reālisma kārdinājumiem Einfelds nav ļāvies. Einfelda proza – tas joprojām ir krāsains, ņirbošs, nepārskatāms haoss.

Meļu dzīres nodēvētas par „jaunā gadsimta pasakām”. Atšķirībā no citām Einfelda īsprozas grāmatām Meļu dzīres ir strukturētas: ja reiz pasakas, tad, sekojot pārlaicīgajai Šeherezades tradīcijai, tās tiek vēstītas naktīs, šoreiz – sešās dzīru naktīs, kas uzreiz pavedina uz nākamo asociāciju – īsti einfeldiskas dzīres var notikt tikai mēra laikā, no kurienes uzreiz rodas saistība ar Dekamerona stāstu stāstīšanu mēra laikā. Kāpēc autors piebremzējis pirms maģiskā septiņnieka, kas grāmatas struktūrai piešķirtu pabeigtību un eleganci? Visticamāk, arī tas ir viens no haosa elementiem – haoss vienmēr ir bezgalīgs, tāpēc arī grāmatas struktūra paliek „atvērta”. Septītā, maģiskā un vissvarīgākā nakts atvēlēta lasītājam pašam. Jo – stāstus jau nestāsta, lai kāds tos klausītos. Stāstus stāsta, lai no tiem rastos jauni stāsti – un meļu dzīrēs pie galda parādītos vēl viens dzīru dalībnieks.

Einfeldam raksturīga milzīga koncentrācija uz katru frāzi: parasti metafora teikuma sākumā piedzimst, bet punkts jau ir viņas kapakmens. Arī semantikā pastāv savdabīga nobīde: vārdu jēdzieniskie lauki nevis “saāķējas” cits ar citu, bet gan knapi saskaras; vārds vairs nav nekustīgs ķieģelītis valodas mūrī – starp vārda ierasto nozīmi un nozīmi, ko tam uzticējis Einfelds, rodas saspīlējums; vārds atdzīvojas un it kā piedzimst no jauna. Katrs stāsts veidojas kā miglains un haotisks metaforu mākonis. Nobīde ir nevis attiecībā pret vienu vārdu, diviem vārdiem, daudziem vārdiem, bet gan pašā valodā, valodas lietošanas principos. Literatūrā allaž pastāv nerakstīti spēles likumi – kas ir literatūra, kas nav, ko drīkst darīt, ko nedrīkst utt. Pēc Einfelda tekstu publicēšanas daudz kas ir kļuvis “atļauts”. Citiem vārdiem, Einfelda proza ir pierādījusi, ka tas, ko mēs vēl pavisam nesen uzskatījām par literatūrai nepiederīgu, nepiedienīgu un varbūt arī literatūrā neiespējamu, ir tai gan piederīgs, gan piedienīgs, gan iespējams. Einfelds ir maksimālists – savu poētiku, savas rakstības īpatnības viņš noved līdz galējībai, nemitīgi balansēdams uz tās šķautnes, kas atšķir literāru tekstu no nelasāmas un nesaprotamas vārdu biezputras.

Einfelda īsprozā viss balansē uz saprotamā un nesaprotamā, jēgas un bezjēgas robežas. Solis uz vienu pusi — murgs, uz otru — pliekana skaidrība. Bīstama balansēšana — kolīdz kaut mazliet zūd mēra izjūta, metafora iešļūk vienā vai otrā pusē, aizraudama līdzi visu kontrukciju. Meļu dzīrēs gan Einfelds pats mēģinājis šo haosu – metaforu mākoņus – sakārtot un pārveidot labirintā (labirints no haosa atšķiras ar to, ka allaž tā pamatā tomēr ir kāds puslīdz loģisks algoritms), un varbūt tieši tāpēc rodas iespaids, ka visi pārējie Einfelda īsprozas darbi būtībā tikai iezīmējuši ceļu uz Meļu dzīrēm. Tāds neparasts kopiespaids – par kaut ko monumentālu. No ūdens ņirboņas, gaisa vibrācijām, putnu čiepstēšanas, miglas vāliem uzdarināts nesatricināms monuments, kas dziļi ieaudzis stāstu stāstīšanas tradīciju zemzemē.

Nav viegli atrast plauktiņu, kurā ieklasificēt Māra Bērziņa Gūtenmorgena ciklu (Gūtenmorgens, 2007; turpmāk cikls papildinājies ar daudziem jauniem tekstiem). Pats autors šos tekstus dēvē vienkārši par „gūtenmorgeniem” – un zināmā mērā pamatoti, jo faktiski tie paši nosaka savu žanra definīciju. No vienas puses – brīžiem pagalam vieglprātīgas, taču asprātīgas un nekad ne banālas anekdotes. No otras – teksti labi iekļaujas absurda poētikas kontekstā. Gūtenmorgens ir drusku smieklīgs, drusku absurds, drusku ērmīgs, bet visādā ziņā simpātisks tips, kura spriedumos un izdarībās paradoksālā kārtā bieži jūtama veselā saprāta balss, savukārt gūtenmorgeni – īsi tekstiņi – dažkārt labi ja puslappusi gari –, kuros aprakstīti atgadījumi iz Gūtenmorgena dzīves. Ņirbinās neskaitāmi paradoksi, vārdi stīvējas savā starpā, nemitīgi nonākdami galīgas bezjēdzības strupceļā, no kura izeja atrodama ja ne gluži ar smieklu, tad vismaz labdabīga smaida palīdzību – atšķirībā no abdurdistu lielākās daļas, kas ar mazohistisku prieku mēdz gremdēties esamības absurda bezcerībā, Bērziņa groteska un ironija allaž gaiši un sirsnīgi ietonēta.

Citāds ir Māra Bērziņa un skulptora Aigara Bikšes kopdarbs Laika pavēlnieki (2011). Visupirms radās septiņas Bikšes skulptūras, sekoja teksti – nevis kā komentāri, bet drīzāk kā interpretācijas vai variācijas. Jēdziens „interpretācija” šai gadījumā nenozīmē analītisku skaidrojumu vai kaut ko tamlīdzīgu: Bērziņa teksti nevis vedina skatītāju/lasītāju tuvāk mākslas darba izpratnei – un arī ne tālāk no tās, bet gan izmanto skulptūras kā domas, sižeta un metaforu atspēriena punktu. Bikšes skulptūras ir visai provokatīvas, par ko liecina jau to nosaukumi – Jēzus Kristus 1/8 sekundes ilgā transformācijā, pārlūkojot 20. gadsimta vēsturi 1818 gadu pirms Komunistiskās partijas manifesta izdošanas Londonā, Ļeņins un latviešu kara dievs 17 gadu pirms kreiso eseru dumpja apspiešanas, Latviešu sarkanais strēlnieks piecas minūtes pirms aviācijas bumbas sprādziena. Tieši šeit meklējams Bikšes un Bērziņa saskarsmes punkts. Proti, Bērziņa pastāstiņi – tie ir ne tik daudz stāsti par pašām skulptūrām, cik par skulptūru nosaukumiem. Turklāt absurdie nosaukumi tiek traktēti racionālā garā un savelkot tik nopietnu ģīmi, ka labi ja no trešā acu uzmetiena noprotams, ka autors dzen velnu. Teiksim, Ļeņins un latviešu kara dievs. Pavisam sirreāls sirreālisms un vēl ar patriotiskām inkrustācijām? Nekā nebija – Bērziņš Ļeņinā un Pērkonā liek priekšā viscaur reālistisku pastāstiņu, kurā soli pa solim izklāstītas Ļeņina gaitas vienīgajā dienā, kad viņš pabijis Rīgā, tostarp arī vēstures aizkrāsnē pačibējusī epizode par to, kādos apstākļos vēlākajam proletariāta vadonim gadījies sastapties ar personu, kas uzdevusies par latviešu kara dievu Pērkonu. Lai arī anekdote, ar kuru lieliski kontrastē hronista sausā stilistika, tomēr tai jāpaceļas laikiem pāri: nu ir skaidrs, kālab pēc revolūcijas Ļeņins tik bezrūpīgi atteicās no Latvijas. Jēzus Kristus un Vera Muhina: lai arī stāstā aprakstīta patiesība par Muhinas Strādnieka un Kolhoznieces tapšanu, pa vidam izlasāms arī tas, kālab Bikšes Jēzus bruņojies ar sirpi un āmuru. Turklāt katrs no stāstiem rakstīts atšķirīgā stilistikā (līdzīgi kā Bikše katrā skulptūrā un tās nosaukumā citē un apspēlē kādu vēsturisku vai ikonogrāfisku metaforu): Kentaurs Vladimirs ir fantastiska luga, Ļeņins un Pērkons – vēsturiska hronika, Virsaitis ir viens veidots īsām un skaldītām frāzēm, mēģinot radīt priekšstatu par skarbajiem aizlaikiem, utt. Interesantākais ir tas, ka Bērziņa stāsti patiesi ir gan Bikšes skulptūru komentāri, gan sacerēti „pēc motīviem”, taču tiem tik veiksmīgi izdodas atrauties no inspirācijas avota, ka tie kļūst patstāvīgi. Pat tik lielā mērā, ka jautājums par vistu un olu zaudē jēgu. Nedz Bikšes skulptūras kaut ko zaudē bez Bērziņa stāstiem, nedz Bērziņa stāsti – bez Bikšes skulptūrām. Tomēr – tai pašā laikā abi viens otru papildina, komentē, apspēlē un saspēlējas.

Dzejniece Maira Asare pievērsās prozai samērā vēlu, kad jau bija vairāku dzejoļu krājumu un tulkojumu autore. Viņas pirmā prozas grāmata Sieviešu zona (2009) vēsta par visai dramatiskajiem pieredzējumiem cietumā, kur autore nonāca par narkotiku tirdzniecību. Sieviešu zona ir neparasta grāmata – nedz romāns, nedz stāstu apkopojums (to veido divi plašāki teksti): grāmata piesardzīgi izvairās no žanriskajām definīcijām un paziņo, ka dzīvos pēc saviem likumiem ārpus jebkādām klasifikācijas sistēmām. Līdzīgi raksturojama arī Sieviešu zonas poētika. Autores pētīgais skatiens no pieredzes/iztēles amorfās masas izķidā atsevišķus fragmentus, kas sižetiski lielākoties savā starpā nav saistīti un kurus vieno tikai darbības vide un laiks, t. i., lai arī Sieviešu zonā izklāstītās norises reāli ir secīgi izkārtotas laikā, grāmatā tās veido nevis lineāru sižetu, bet gan drīzāk „telpu”, kurā izkaisīti sīki faktu un notikumu fragmenti. Ir mazi cietumnieču portretējumi, ir vēstules, bet lielākoties – dialogi: sarunas, kas ne pie kā nenoved, neko nevēsta un drīzāk atgādina rituālu vārdu apmaiņu vai gluži fizioloģiskas sazināšanās nepieciešamības izpausmes. Autore raksta, ka „šī vieta drīzāk saucama par absurdu un nejēdzīgu, nevis par skarbu un nežēlīgu”. Absurdai esamībai ārpus laika klasiskā reālisma rakstības principi nav derīgi, bet ko iesākt, ja absurds kļuvis par realitāti? Neatliek nekas cits kā radīt pašai savu un lielā mērā unikālu rakstību, kas spējīga adekvāti aprakstīt tikpat unikālo pieredzi. Rakstnieks jebkuru pieredzi, visviens, tā ir gaiša vai caurcaurēm melna, jēdzīga vai bezjēdzīga, pataisa par mākslu – un, ja viņš to nedara, tad viņš nav nekāds rakstnieks.

Arī Vagonstāstu ciklam (stāsti pagaidām grāmatā nav apkopoti, periodikā publicēti, sākot no 2009. gada) ir interesants autobiogrāfiskais fons. Proti, tie ir stāsti par notikumiem, kurus autore pieredzējusi astoņdesmitajos gados, braukādama kā lopu vagonu pavadone uz dažādām eksotiskām vietām Aizkaukāzā un Vidusāzijā. Šo fonu vislabāk raksturo pati Asare kādā intervijā: “Tas bija 1982. un 1983. gadā [..]. Šāda braukāšana ar lopu vagoniem bija diezgan aktuāla un skaitījās stilīga. Braukāja visādi bohēmieši, jaunie raktnieki un mākslinieki. [..] Viens reiss aizņem apmēram mēnesi – vasarā sanāk trīs reisi uz Vidusāziju vai Aizkaukāzu. Divas reizes biju Uzbekijā, divas – Gruzijā, vienreiz Tadžikijā, vienreiz Kazahijā – kur tās jaunapgūtās zemes, поднятая целина laikam saucas, tur bija tāds jaunradīts rajona centrs ar skaistu nosaukumu Dzeržavinska. Par to braucienu un pilsētu man ir atsevišķs stāsts – kā mēs ar draudzeni pēc divām nedēļām otrās šķiras Gruzijas tējas, kas vārīta uz spirta lampiņas, gribējām padzert kafiju – un kas no tā iznāca. [..] Būtu tagad tāda iespēja – nedomātu ne mirkli, vagonā iekšā un prom. [..] Mājiņa uz riteņiem. Sēdi savā mājiņā – un lido pretī kaut kam jaukam. Es pat īsti nemāku pateikt, kas tas ir. Visu laiku sajūta, ka esi ceļā, kustībā, atver vagona durvis, nosēdies uz siena ķīpas – un vienkārši brauc un skaties. Izbrauc cauri visai Krievijai, sākas tuksneši, dažreiz iznāk nobraukt gan Urālu dienvidgalu, turklāt tie jau nav smukie tūristu maršruti – tāda skarbā realitāte, ka tik turies.”

Būtībā Vagonstāsti ir dažādi sīki pieredzējumi, lāgiem komiski, lāgiem mazliet dramatiski ietonēti atgadījumi no lopu vagonu pavadoņu dzīves. Pirmajā acu uzmetienā – nekā sevišķa: sižetiski interesanti, kolorīta vide un ļauži – un viss. Taču līdzīgi Sieviešu zonai arī Vagonstāstiem aiz šīs it kā absolūti ikdienišķās realitātes ir tāds kā otrais plāns. Stāstītāja ir izmesta laukā no savas pašsaprotamās realitātes un nonākusi pavisam citā pasaulē, kurā ir ne tikai citādas dekorācijas, bet arī citi esamības principi, citāda vērtību orientācija, citāds pasaules skatījums. Taču stāstītāja gluži vienkārši nespēj iekļauties šajā pasaulē, viņa joprojām piederīga savai – gan pasaules redzējuma ziņā, gan arī ar rīcību; viņai šie svešie esamības principi liekas ērmīgi, kuriozi, lāgiem neticami vai par neiespējami. Lai arī neiespējami, tomēr tie pastāv kā neapšaubāma realitāte. Autore zināmā mērā raksta jaunu versiju par Alises piedzīvojumiem Brīnumzemē: meitenes pieredzējumi absurdā un groteskā pasaulē. Tipisks piemērs ir stāsts Kafija. Divas Latvijas jaunkundzes, tikušas Kazahijā un iegādājušās tobrīd padomju Latvijā nenopērkamās kafijas pupiņas, saskaras ar, no mūsdienām raugoties, neticamu un neiespējamu problēmu: pupiņas ir, bet samalt tās nav iespējams, jo pilsētā neviens kafiju nelieto, kafejnīcu vietā tikai tējnīcas. Ekspedīcija kafijas dzirnaviņu meklējumos izvēršas sīku, toties košu notikumu virtenē, ironiski iekrāsotu asinsizliešanu ieskaitot.

Atšķirībā no jauno autoru lielākās daļas, kas parasti debitē ar stāstu krājumiem, Ingas Žoludes pirmā grāmata bija romāns Silta zeme (2008). Tikai pēc tam iznāca viņas pirmā īsprozas grāmata Mierinājums Ādama kokam (2010), kurā lasāmi 13 stāsti. Stāsti savā starpā ir ārkārtīgi atšķirīgi, turklāt ne tikai tematiski, kas būtu pašsaprotami, bet arī stilistiski – pat tik ļoti, ka lāgiem gluži vai rodas iespaids, ka tos varētu būt sarakstījuši dažādi autori. Krītiņu princeses – minorīgas bērnības ainiņas, kādas bieži mēdz rakstīt jaunas autores; Osta – tīņu mīlas drāma; abi šie stāsti sarakstīti absolūti tradicionālā stilistikā. Baisi intonētais, turklāt asinīm iekrāsotais Baseins – bezmaz kortāsariskā manierē savērpta mistērija. Kautrīgs piedāvājums: „Izlase” – groteska politiskā satīra, kas rāda biedīgu tuvas nākotnes bildi. Sprīdīte – stipri ironiska mītoloģiskā fantāzija. Sākums – tehniski spoži izstrādāta versija – vai varbūt vingrinājums – par to, kā aprakstīt pagātnes notikumu atspulgus atmiņu lauskās. Nāves grāmata – drūmi eksistenciāla metafora. Utt. Šādu atšķirīgumu, protams, var reducēt uz trafareto frāzi par rakstnieka meklējumiem – stāsti tapuši astoņu gadu ilgā laikposmā, kurā autores rakstība, iespējams, piedzīvojusi krietnas izmaiņas, taču tā, kā jau jebkura klišeja, it kā visu izskaidro, patiesībā neko neizskaidrodama. No vienas puses, rodas iespaids, ka Žolude pārmēru aizrautīgi pielaiko visādu rakstnieku ādas, iemet aci spogulī – ā, šitā neder, metīs laukā, pamēģinās citu, tā arī neder, laukā, prom, varbūt nākamā izskatīsies labāk utt. – un beigu galā krājums pārvēršas tādā kā vingrinājumu burtnīcā, kurā autore ar katru stāstu demonstrē savu stilistisko varēšanu. No otras – Mierinājums Ādama kokam ir no tiem gadījumiem, kad krājuma neviendabība un daudzveidība kļūst par autores trumpi. Turklāt stāsts vienmēr ir kaut kas vairāk par to, ko varētu izstāstīt, un Žoludei piemīt reti sastopamais ķēriens pateikt vairāk, nekā stāstīts tekstā, bet nestāstīt vairāk kā vajag. Tas labi jūtams arī stāstā Osta, kurā aprakstīta visai infantila tīņu mīlas drāma, par kuru varētu vien ironiski nosmīkņāt, ja vien nebūtu neskaidrās stāsta izskaņas – tā arī nav izprotams, vai galvenais varonis iet bojā, vai paliek dzīvs.

Katrā stāstā klajāk vai slēptāk jaušama nāves klātbūtne, tomēr Žoludes prozā vienā laidā nemirst un neslepkavo, bet, ja arī mirst, tad parasti klusi un neuzbāzīgi, bez asiņu peļķēm un šausmu brēcieniem. Pastardienas bazūnes ieskanas vienīgi Kautrīgā piedāvājumā, turpretī, piemēram, Nāves grāmatā nāve parādās vien bēru bilžu un ciltskoka skatā, Krītiņu princesēs nāve tiek iedomāta un izspēlēta, Ostā un Baseinā nāve ir knapi nojaušama un tās klātbūtne drīzāk atkarīga no lasītāja paša vēlēšanās to ieraudzīt. Vispār nāve ir ļoti cienījama tēma, īpaši, ja atceramies, ka kultūra aizlaikos radās, pateicoties mēģinājumiem visādos veidos interpretēt nāvi. Šādā skatījumā nāve ir neizsmeļams literatūras dzīvības avots. Taču nāvei literatūrā ir arī cits aspekts. Šķiet, Nabokovs savulaik izteicās, ka nāve – tas ir tikai stilistisks paņēmiens. Šis izteikums precīzi raksturo Žoludes attieksmi pret nāvi, pareizāk sakot, viņas attieksmi pret vēstījuma elementu, ko dēvē par nāvi. Viņa veiksmīgi iztiek gan bez manierīguma un krāšņiem krāsu sabiezējumiem, kādi parasti ievedina melodrāmas lamatās, gan bez gariem apnāves pārspriedumiem, no kādiem mēdz saveidoties pseidointelektuāls pļāpūdens. Nāve nav traģēdija – nāve drīzāk ir iemesls izstāstīt stāstu. Līdz ar to nāve no eksistenciāla jēdziena pārtop drīzāk metaforā. Jo sevišķi izteiksmīgi tas jūtams Nāves grāmatas nāves apmātajā tipā, kurš guļ miroņa gultā un nebeidzami pēta „nāves grāmatu” – albumu ar bēru bildēm.

Stāstus mēģināts sasaiņot vienkopus ar beigu Komēdijas palīdzību, kurā autore danco pēc Dantes stabules (vai dancina Danti pēc savas stabules): vēstītāja klīst pa elli, šķīstītavu un paradīzi, klātesošs arī Vergilijs un daudzi tieši un netieši Dantes citāti, bet starp viņsaules iemītniekiem – pārējo stāstu personāži. Katram ierādīta pareizā vieta, kādu nu viņš ar saviem grēkadarbiem vai šķīsto dzīvesveidu izpelnījies. Tostarp tikai no Komēdijas noskaidrojas, ka stāsta Osta galvenais varonis patiešām ir miris.

Gundars Ignats prozu publicē kopš 2005. gada. Debijas krājumā Bez jakas apkopoti 16 stāsti. Lasot Ignata prozu, pārņem tāds kā vientiesīgs izbrīns: „Ignata prozā taču nekā nav! Bet kāpēc man liekas, ka tur kaut kas ir, un, ja ir, tad kas tas īsti varētu būt?” Piemēram, nepretenciozs, tipiski ignatisks stāstiņš Mana meitene zīmē cilvēciņus: čalis steidzas uz pastu pēc sūtījuma, lai noteikti tajā pašā vakarā nogādātu to savai meičai. Gandrīz nokavē, tomēr paspēj… Un viss, ja neskaita garāmbraucot caur automašīnas logu skatītu avāriju – uz šosejas nosities motociklists, un veikalā nopirktus pelmeņus un pāris pudeles alus. Skatiens gausi slīd pār notiekošo, reģistrējot katru sīkumu, neaizklīstot nedz metaforiskās tālēs, nedz eksistenciālās dzīlēs. Absolūtā vienkāršība – tik absolūta, ka tā jau pati par sevi kļūst par vērtību.

Ignata prozai raksturīgs nesteidzīgs vēstījums un stilistika, ko kritiķis Rimands Ceplis pamatoti nokrustīja par „fotogrāfisku”: ļoti pamatīgi detalizēti apraksti un bezmaz maniakāla precizitāte. Kāpēc šāda precizitāte vajadzīga? Autors tik ļoti koncentrējas uz priekšmetu un norišu aprakstu, ka tieši šī it kā amatnieciskā nodarbība paceļas augstākā kvalitātē un pārtop, ja tā varētu izteikties, par stāsta sižetu. Īpatnēja alķīmija – tieši šis sīkdetaļām pārsātinātais apraksts stāstā izrādās svarīgākais, darbība un viss cits, ko parasti mēdz meklēt prozā, atbīdās fonā, bet priekšplānā izvirzās kas tāds, kam grūti atrast vārdu. Ignata rakstība atgādina tādu kā urbšanos prozas dzīlēs, mēģinot izvilkt prozas esenci, vēl sadalīt to sastāvdaļās un saprast, kādi elementi prozu veido; visas daudzveidīgās prozas iespējas tiek reducētas uz vienu elementu, toties tas izkopts līdz perfekcijai. Stāsts veidojas bez „augstāka mērķa”, bet līdz ar to par augstāko mērķi kļūst pats stāstīšanas process, būtībā – bezjēdzīgs teksts. Jebkurā literārā tekstā parasti mēdz meklēt kādu zemteksta, virsteksta, aizteksta – katrā ziņā ne paša teksta – jēgu, turpretī Ignats uzrada „tikai” tekstu, bez šiem, iespējams, viņaprāt, kaitīgajiem uzslāņojumiem un, to demonstrēdams, gluži vai naivi apjautājas: „Vai tā vēl ir proza? Un, ja es noņemšu nost vēl to un šito, tad to – vai tā vēl būs proza?” Būtībā ar saviem stāstiem Ignats kārtējo reizi atgriežas pie jautājuma, kas ir literatūras pamatu pamats: kas tad īsti ir šī būtne, ko dēvē par literatūru? Deviņdesmitajos gados, atbildi meklējot, prozisti klejoja, kā jau teikts, metaforiskās tālēs un eksistenciālās dzīlēs. Ignats meklē citu ceļu, kas – vismaz pašreizējās prozas kontekstā – šķiet ļoti cerīgs, jo ir pilnīgi atšķirīgs.

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s