Umberto Eko. Fuko svārsts

Par mūku galēšanas lietderību

Umberto Eko Fuko svārsts Reiz dzīvoja kāds profesors. Viņš pētīja gan viduslaiku, gan mūsdienu kultūru, nodarbojās ar semiotiku un literatūrteoriju. Profesors klejoja pa pasauli, lasīdams lekcijas daudzu valstu universitātēs, un gandrīz katru gadu publicēja kādu grāmatu. Vaļas brīžos viņš aizrautīgi nodevās senu grāmatu un manuskriptu kolekcionēšanai. Profesors tik veiksmīgi veidoja savu akadēmisko karjeru, ka vien retais ar semiotiku un literatūrteoriju saistītais pētījums iztika bez viņa vārda piesaukšanas. Lai nebūtu tikai plaši pazīstams šaurā lokā, viņš sadarbojās arī ar Itālijas lielākajiem laikrakstiem un žurnāliem, publicēdams tajos rakstus par dažādām aktualitātēm. Taču tad — un tas notika 1978. gada martā — profesors pieredzēja atklāsmes mirkli, kas pārvērta visu viņa dzīvi. Proti, profesoram piepeši sagribējās noindēt kādu mūku. Lai arī profesionāls teorētiķis, tomēr savā dziļākajā būtībā viņš bija praktiskas iedabas cilvēks, tāpēc neko daudz nekavējās un pārbaudīja, cik lietderīga ir šī atklāsme. Viņš noindēja mūku. Pēc tam vēl vienu. Un vēl. Nodarbība profesoram sagādāja patiesu prieku, tāpēc viņš turpināja galēt mūkus daudzos un dažādos veidos. Aizritēja divi gadi — un izrādījās, ka mūku slepkavošanas ideja atnesusi profesoram pasaules slavu.

Runa, protams, ir par Umberto Eko un viņa pirmo romānu Rozes vārds — grāmatu, kas padarīja autoru par vienu no slavenākajiem 20. gadsimta rakstniekiem un popularitātes ziņā ļāva mēroties ar amerikāņu bestselleru producētājiem. Akadēmiska zinātnieka, lai cik viņš augstu netiktu vērtēts daudzskaitlīgajā, tomēr stipri noslēgtajā semiotiķu un literatūrpētnieku vidē, lauri tomēr nav samērojami ar izcila rakstnieka popularitāti. Un ne jau grāmatu tirāžas, vieta bestselleru sarakstos un honorāri ir no svara. Būtiskākais ir tas, ka Rozes vārds patiesi pārvērta Umberto Eko dzīvi, lai cik šī frāze neizklausītos banāla. Pēc Rozes vārda publikācijas Eko panākumu un pienākumu skaits auga bezmaz ģeometriskā progresijā — un pat tikai to uzskaitījums aizņemtu pārlieku lielu vietu, tāpēc piebildīšu vien to, ka 1981. gadā viņš ir saņēma vienu no augstākajām itāļu literārajām godalgām — Strega prēmiju, 1982. gadā Francijā — Prix Medicis Etranger (to piešķir par labāko ārzemju grāmatu), bet 1993. gadā — Goda leģiona ordeni. Eko ir lasījis lekcijas vairāk nekā simts universitātēs 27 pasaules valstīs; 27 universitātes viņu ir aplaimojušas ar Doctor Honoris Causa grādu (tostarp arī Tartu universitāte). Rozes vārda un pārējo romānu popularitāte veicināja arī Eko zinātnisko un esejistisko darbu tulkojumus daudzās valodās, bet Itālijā Eko ierādīta gluži vai pravieša loma.

Umberto Eko. Soli pa solim.

Umberto Eko dzimis 1932. gadā. Visupirms — tēva iespaidā — viņš studē tieslietas; pēc tam — pretēji tēva gribai — studijas pamet un pievēršas viduslaiku filozofijai un literatūrai. 1954. gadā Eko iegūst doktora grādu par Akvīnas Toma filozofiju; šī tēma apcerēta viņa pirmajā grāmatā Akvīnas Toma estētikas problēmas (1956), kurā autors viduslaiku estētiku traktē kā kosmiskās sakārtotības filozofiju, bet Rietumu racionālisma saknes saskata Akvīnas Toma Teoloģijas summā. Zināmā mērā šo Umberto Eko interesi par viduslaikiem var uzskatīt par pirmo soli ceļā uz viņa romāniem, kurus bez plašām viduslaiku kultūras zināšanām nebūtu iespējams sarakstīt ( “..tagadne man pazīstama tikai no televizora ekrāna, turpretī viduslaikus pazīstu nepastarpināti”, teikts Rozes vārda pēcvārdā).

Nākamais solis. 1954. gadā Eko sāk strādāt tikko nodibinātajā Itālijas televīzijā par kultūras programmu redaktoru. Darbs televīzijā Eko ļauj iepazīties ar masu kultūras un nopietnās kultūras dažbrīd ļoti paradoksālajām attiecībām un izprast, ko no nopietnās kultūras gaida mīklainā būtne, dēvēta par “vienkāršo lasītāju” (klausītāju, skatītāju). Un pretēji: Eko lieliski apzinās, ko masu kultūrā cer ieraudzīt visaugstpierainākie intelektuāļi. Šai laikā viņš daudzos Itālijas laikrakstos un žurnālos sāk publicēt arī mazas apceres, esejas un parodijas. Pret “zemajiem” žanriem un masu kultūru Eko no sākta gala izturas bez jebkādas snobiskas augstprātības — Eko, piemēram, ir apcerējis gan komiksus un Džeimsu Bondu kā kultūras fenomenu, gan analizējis striptīzu un televīzijas diktoru darbību. Domājams, tieši šajos ceļojumos pa kultūras perifēriju meklējami aizsākumi viņa prozas nepieklājīgi aizraujošajiem sižetiem un spēlēm ar triviālās literatūras klišejām.

Ja apcer Umberto Eko biogrāfiju, tad vispirmām kārtām jāstāsta par viņa grāmatām. Citādi viņa esamības izklāsts rādās pagalam pieticīgs. Eko sarakstījis tik daudz — kaut gan aprakstīto lappušu skaits ne par ko neliecina —, ka nav īsti skaidrs, pa kuru laiku viņš dzīvojis. Eko raksta itāļu un angļu valodā; daudzas savas grāmatas viņš pats tulko angliski. 1959. gadā viņš pamet darbu televīzijā, sāk strādāt par redaktoru Bompiani izdevniecībā (šai amatā palikdams līdz 1975. gadam), kas izdod arī paša Eko grāmatas, un publicē pētījumu Viduslaiku estētikas problēmas. Pēc tam viņš pamazām novēršas no sev tik tuvajiem viduslaikiem, un viduslaiku kultūras studijas kļūst par Eko vaļasprieku — gluži tādu pašu, kā retu grāmatu un manuskriptu kolekcionēšana (1991. gadā Eko ir spiests mainīt dzīvesvietu, jo dzīvoklī vairs nesatilpst gigantiskā 28 000 sējumu bibliotēka; nu tā pārsniedz jau 30 000 sējumu).

Bez tam tai pašā 1959. gadā Eko sāk sadarboties ar avangardiski orientētu žurnālu Il Verri, ik mēnesi publicēdams tajā sleju, nodēvētu par Mazo dienasgrāmatu. Visupirms tie ir teksti, kas no negaidītiem skatpunktiem analizē dažādas kultūras parādības, kaut kas līdzīgs Rolāna Barta Mitoloģijām, taču, izlasījis Mitoloģijas, Eko maina rakstības manieri, un teksti iegūst parodijas un pastiša skatu. Līdz ar to Mazā dienasgrāmata (1963. gadā šie teksti iznāk grāmatā; 1992. gadā iznāk Otrā mazā dienasgrāmata) top par poligonu, kurā Eko apgūst ironiskās spēles mākslu. Daži piemēri. Iedomāsimies, kas notiktu, ja mūslaikos kādā cienījamā izdevniecībā ierastos Servantess un iesniegtu Dona Kihota manuskriptu. Recenzenta slēdziens: Servantess gan esot tīri labs stāstītājs, tomēr liekoties aizdomīgs tips, jo nesen atbrīvots no cietuma, tāpēc Donu Kihotu tomēr nav ieteicams publicēt. Par Kafkas Procesu: jāīsina neskaidrās vietas, jāsniedz vairāk faktiskā materiāla — varbūt gala iznākumā saveidosies daudzmaz pieņemams detektīvs. Prusta Zaudēto laiku meklējot pamatīgi jārediģē un jāīsina. Marķīza de Sada Justīnē ir pārāk maz seksa un pārāk daudz prātnieciskas spriedelēšanas, tāpēc šī grāmata būtu piemērotāka kādai zinātniskai izdevniecībai. No Bībeles vērts publicēt tikai pirmās piecas grāmatas — un ar lasītājam krietni vilinošāku nosaukumu Tas notika pie Sarkanās jūras. Utt. — līdzīgs liktenis piemeklē gan Homēra, gan Dantes, gan Kanta sacerējumus. Šķiet, tieši Mazajā dienasgrāmatā meklējami aizmetņi idejai par izdevniecību Manuzio un Garamons duetu, kas tik spoži aprakstīts Fuko svārstā.

1962. gadā iznāk grāmata Atvērtais mākslasdarbs (atvērtā mākslasdarba jēdziens šķiet visai neveikls un samākslots, taču oriģinālā tas izskan krietni elegantāk: Opera aperta), kas laikam gan ir pats pazīstamākais Umberto Eko teorētiskais apcerējums. Tajā izklāstītā koncepcija uz palikšanu iemājoja literatūrpētniecībā un zināmā mērā apsteidza laiku, jo atvērtā mākslasdarba problemātika aktualizējās krietni vēlāk, jau poststrukturālisma laikmetā. Triviālā līmenī atvērtā mākslasdarba koncepcija ir gluži pašsaprotama: arī lasītājs ir teksta radītājs — vismaz tikpat lielā mērā kā tā autors. Autors tekstā ietver vienu jēgu, bet lasītājs atrod pavisam ko citu — un aplami būtu uzskatīt, ka lasītājs kļūdījies vai nepareizi sapratis autora rakstīto. Jebkurā tekstā jau ieprogrammētas daudznozīmīgas izpratnes iespējas. Vienu un to pašu tekstu atšķirīgi lasīs divos laikmetos. Tāpat to atšķirīgi uztvers divi lasītāji, kuru lasīšanas pieredzi būs veidojuši dažādi kultūras konteksti. Vēl vairāk — arī pārlasot jau pazīstamu grāmatu, lasītājs faktiski lasīs jaunu tekstu: viņam jau būs izveidojies savs priekšstats no iepriekšējās lasīšanas reizes, un nu viņš lasīdams strīdēsies pats ar sevi, radīdams jaunu priekšstatu. Vārdu sakot, raksti, ko gribi, tevi nekad nesapratīs, vienmēr pārpratīs un vispār uztvers galīgi aplami. Jo daudzslāņaināks teksts, jo plašākam lasītāju lokam tas būs pa prātam — tā ir doma, kas lieliski izskaidro paša Umberto Eko romānu milzīgās tirāžas. Dažs viņa romānus lasa kā aizraujošus detektīvus vai vēsturiskus komiksus, cits — kā augsti intelektuālas grāmatas, vēl cits traktē tos kā nekam nederīgus savārstījumus un iemet miskastē. Un taisnība visiem, protams, ja vien taisnība ir Eko Atvērtajam mākslasdarbam. Pēcāk šīs idejas plašāk tiek izvērstas grāmatā Lector in fabula (1979; Nosaukuma jēga tulkojumā no latīņu valodas varētu būt apmēram šāda: Lasītājs tekstā. Taču tā cilme meklējama latīņu valodas sakāmvārdā lupus in fabula, kura lietojums atbilst latviešu “kā vilku piemin, tā vilks klāt”. Tātad Lector in fabula var tulkot arī Kā lasītāju piemin, tā lasītājs klāt.)

Daļa no Atvērtā mākslasdarba veltīta Džoisa prozas analīzei, un šai sakarā Eko rada neoloģismu “haosmoss” (1989. gadā šī daļa paplašinātā un pārstrādātā skatā iznāk angliski ar virsrakstu Haosmosa estētika: Džeimsa Džoisa viduslaiki). Neoloģisms gan īsti neieviesās, tomēr tas ir svarīgs paša Eko koncepcijas izpratnei. Proti, kā jau teikts, Eko uzskata, ka viduslaiku pasaules ainas pamatā ir kosmiskās sakārtotības princips, kurā sakņojas Eiropas racionālais pasaules skatījums. 20. gadsimta modernisms sagrāva šo sakārtoto pasaules ainu, taču tika iznīcinātas sakarības nevis starp lietām, bet gan starp vārdiem (“Vārdu kārtība vairs neatbilst lietu kārtībai,” raksta Eko). Taču — ne līdz galam. Un situāciju, kurā sakārtotība — kosmoss — mijas ar haosa elementiem, labi raksturo haosmosa jēdziens. Eko skatījumā 20. gadsimta kultūra atrodas haosmosa stāvoklī: kosmoss un haoss ir līdztiesīgi un savā starpā mijiedarbojas.

Visa turpmākā Eko darbība un akadēmiskā karjera lielākoties saistīta ar semiotiku, kas viņa izpratnē ir ļoti svarīga zinātne, jo “zīmes — tie ir vienīgie orientieri mūsu pasaulē.” Eko ir profesors Milānas un Florences universitātēs. Sešdesmito gadu nogalē un septiņdesmitajos gados Atvērtā mākslasdarba koncepcija pamazām mainās: interpretācija nevar būt bezgalīga, tai ir robežas, toties robežu nav zīmju radīšanai. Viena un tā pati zīmju sistēma spēj nepārtraukti producēt citas zīmes, un šis zīmju radīšanas process ir kultūras pastāvēšanas pamatā. 1968. gadā iznāk fundamentāls pētījums Klātneesošā struktūra, kas pēcāk tiek pārstrādāts un paplašināts par Vispārējo semiotikas teoriju. Cita pēc citas tiek publicētas grāmatas: Zīme (1971), Lasītāja loma (1979), Semiotika un valodas filozofija (1984), Teksta jēdziens (1984), Interpretācijas robežas (1990), Interpretācija un pārinterpretācija (1992), kurā apkopotas lekcijas, kas nolasītas Kembridžas universitātē. Sešas lekcijas lasāmas arī grāmatā Sešas pastaigas literatūras mežos (1994). Regulāri iznāk Eko eseju krājumi, tostarp Kants un pīļknābis (1997), Piecas esejas par ētiku (1997) u. c. 1971. gadā viņš kļūst par semiotikas profesoru Boloņas universitātē, kas ir vecākā universitāte Eiropā. 1974. gadā viņš organizē Semiotisko studiju starptautiskās asociācijas pirmo kongresu un kļūst par šīs asociācijas ģenerālsekretāru. Boloņas universitātē viņš vada institūtu, kas nodarbojas ar masu saziņas līdzekļu pētīšanu. Viņu kā vieslektoru uzaicina ASV lielākās universitātes. Viņa grāmatas tiek tulkotas citās valodās un publicētas daudzās valstīs. Turklāt, neraugoties uz piederību pasaules intelektuāļu elitei, Eko turpina arī žurnālista darbu, katru nedēļu rakstīdams dažādām aktualitātēm veltītu sleju žurnālā L’Espresso.

Ko vēl vairāk varētu vēlēties? Eko ir pasaulē atzīts semiotiķis — un semiotika mūslaikos ir humanitāro zinātņu centrā: bez semiotikas neiztiek nedz filozofi, nedz lingvisti, nedz literatūrpētnieki, nedz vēsturnieki, nedz kulturologi, nedz arī daudzi citi. Un tomēr — ar to vien Eko ir par maz. 1978. gadā viņš sper izšķirošo soli un ķeras pie mūku slepkavošanas, visticamāk, tobrīd vēl neapzinādamies, pie kāda gala mūku līķiem nobruģētā taciņa viņu aizvedinās.

1980. gads — iznāk Rozes vārds. Detektīvs, kuru var lasīt kā semiotisku apcerējumu. Semiotisks apcerējums, kuru var uzlūkot arī kā viduslaiku cilvēka pasaules redzējuma skaidrojumu. Viduslaiku cilvēka pasaules redzējuma skaidrojums, kuru var izmantot kā postmodernās prozas mācību grāmatu. Postmodernās prozas mācību grāmata, kuru var lietot kā ceļvedi pa 14. gadsimta klosteri. Ceļvedis pa 14. gadsimta kloseteri, kuru var lasīt kā detektīvu. Utt. — savā ziņā Rozes vārds ir teksts, kurā iekausētas daudzas teorētiskas problēmas, ar kurām Eko saskārās savā zinātniskajā darbā.

1988. gads. Romāns Fuko svārsts.

1994. gads. Romāns Iepriekšējās dienas sala. Romāna darbība noris 17. gadsimtā, un sižets ir visai triviāls: jauna cilvēka pieredzējumi uz sauszemes un jūras: ir gan batāliju ainas Aleksandra Dimā stilā, gan piedzīvojumi pēc kuģa avārijas Daniela Defo garā. Piedzīvojumi, protams, ir tikai virsslānis. Romāna pamatā iebūvēta tā pati Eko prozas kontekstā universālā doma par zīmēm, kas ir vienīgie orientieri mūsu pasaulē. Šoreiz runa ir par zīmēm, kas fiksē cilvēka koordinātas laikā un telpā. Patlaban tas šķiet pašsaprotami — iemest acis pulkstenī un uzzināt pareizu laiku. Vai — ielūkoties kartē un uzzināt savu atrašanās vietu. Taču visā cilvēces vēsturē laika rēķini bija gluži vai mistēriska padarīšana — ne velti senajās civilizācijās ar to nodarbojās dievu izredzēti priesteri. 17. gadsimtā šī tolaik ārkārtīgi aktuālā problēma — kurš pratīs precīzi noteikt ģeogrāfiskās koordinātas, tas valdīs pār jūrām, — vēl ne tuvu nebija atrisināta. Turklāt tai ir arī metafiziskā dimensija, kurai romānā veltīti milzumdaudzi dialogi. Proti, cilvēkā ierakstīta tieksme pēc stabilitātes — nepieciešamība identificēties ar noteiktu punktu laikā un telpā. Primitīvā līmenī tā izpaužas kā nevērīgs skatiens pulkstenī un sajūta, ka tu apzinies, kur tu patlaban atrodies: tev ir sava vieta šaisaulē, un, ja tev ir sava vieta, tas nozīmē, ka neviens nedrīkst atļauties apšaubīt tavas esamības faktu. Lai varētu identificēties ar noteiktu punktu laikā un telpā, cilvēks rada pasaules modeļus. Taču neviens modelis nespēj līdzināties realitātei; līdz ar to jebkurš modelis lielākā vai mazākā mērā ir aplams. Cilvēks rada aizvien precīzākus un sarežģītākus modeļus, un pēc tam pats jūk prātā, nespēdams tos izprast. Romāns Iepriekšējās dienas sala stāsta par šo modeļu tapšanas vēsturi — un nebeidzamajiem paradoksiem, līdz kuriem aizvedina tieksme identificēties ar precīzām koordinātām.

Iepriekšējās dienas sala ir izaicinājums tulkotājiem — visgrūtāk tulkojamais Eko romāns, jo tas sarakstīts baroka laikmeta itāļu valodā, turklāt tekstā iekausēts neskaitāmu 17. gadsimta domātāju un rakstnieku citātu tīklojums. Uzreiz rodas jautājums: ko lai dara potenciālais romāna latviskotājs, ja latviešu valodā neeksistē šāds baroka laikmeta valodas slānis, bet jebkāda stilizācija seniskā garā saistītos ne tik daudz ar 17. gadsimta kultūrfilozofisko domu, cik ar Glika tulkoto Bībeli?

2000. gads — romāns Bodolino.

Gadiem ritot, Eko ne tuvu netop konservatīvs. Viņš daudz raksta par jaunajām tehnoloģijām un pārmaiņām, kādas tās rada cilvēka pasaules uztverē un dzīvesveidā (šis temats skarts arī Fuko svārstā). Lai demokratizētu kibersabiedrību, 1997. gadā Boloņā ar Eko gādību atvēra Multimēdiju arkādi, kurā apmeklētājiem ir brīva pieeja Internetam (Eko: “Viens no Arkādes galvenajiem uzdevumiem — izvilināt ļaudis no mājām un — kāpēc gan ne? — iegrūst viņus cits cita apkampienos. Varbūt mēs pat nosauksim to nevis par Multimēdiju arkādi, bet gan par Plug’n’Fuck“). Vēl gan pastāv apokaliptiskā problēma: vai dators un mākslīgais intelekts nenovedīs pie literatūras nāves? Eko 1997. gadā iznākušajā antoloģijā Kā uzrakstīt romānu sniedz apmēram šādu atbildi. Pirms ķerties pie romāna rakstīšanas, viņš visupirms ieskenētu datorā kādus simts citu autoru sarakstītus romānus, apmēram tikpat daudz zinātniskus tekstus, Bībeli, Korānu, vēl arī tālruņa katalogu — kopskaitā aptuveni 1 200 000 lappušu. Pēc tam ar kādas vienkāršas programmas palīdzību teksti tiktu pamatīgi sajaukti. Tad Eko neprātīgo kokteili izdrukātu un rūpīgi izlasītu. Visubeidzot viņš iekrautu papīru blāķi kravas automašīnā, aizgādātu līdz tuvākajai atkritumu pārstrādes rūpnīcai un, noraugoties, kā tas viss sadeg zilās liesmās, apsēstos turpat zem koka un nodotos garlaikotai apcerei cerībā, ka prātā iešausies kāda doma, kas būtu pelnījusi tapt pierakstīta uz papīra. Bet, ja runā nopietni (kaut gan — ja Eko smejas, arī to viņš dara nopietni), viņš uzskata, ka datorlaikmeta tehnoloģijas nevis nogalēs literatūru, bet gan drīzāk atbrīvos to no informācijas saglabāšanas un tālāk nodošanas funkcijām, kurām līdz šim literatūrā piešķirta pārmēru pārspīlēta loma.

Ļoti slikts romāns

Tātad — Fuko svārsts, Umberto Eko otrais romāns. Rozes vārds bija ieturēts angļu klasiskā detektīva tradīcijas garā: slepkavību virkne, ierobežots aizdomās turamo loks, dedukcijas ģēnijs, kura domu gaita un meklējumi veido romāna sižetu. Fuko svārstā no šī patīkami pazīstamā konservatīvisma ne vēsts. Ja meklējam analoģijas literatūrā, tad Fuko svārstu drīzāk varētu uzlūkot kā variāciju par trillera tēmu: sākotnēji it kā nenozīmīga notikumu un sakrītību virkne pamazām iegūst grandiozas vispasaules sazvērestības aprises. Gan jāpatur prātā, ka Eko spēles allaž cauraustas parodijas pavedieniem, tāpēc arī sazvērestības atmaskošana vienlaikus izrādās šīs sazvērestības sacerēšana (gluži tāpat kā Rozes vārdā Bāskervilas Viljama kļūdainā un dažbrīd galīgi aplamā domu gaita paradoksālā kārtā aizvedināja viņu līdz patiesībai). Taču — neiedziļināsimies Fuko svārsta sižeta izklāstā. Kurš romānu jau lasījis, tam pārstāstīt sižetu nav nepieciešams. Kurš vēl nav lasījis — apskaudīsim, viņam šis prieks vēl priekšā.

Tas droši vien izklausīsies ķecerīgi, tomēr teikšu, ka Fuko svārsts ir ļoti slikts romāns. Precīzāk, ja mēs no 20. gadsimta meistardarbiem izdestilētu elementus, kādiem noteikti būtu jābūt romānā, lai to uzskatītu par nopietnai literatūrai piederīgu, tad atklātos, ka Fuko svārsts sabrūk no mazākā kritiskas domas pieskāriena. Lasot Fuko svārstu, rodas iespaids, ka Eko nemaz nav “īsts” rakstnieks, jo pret romāna kanonu viņš izturas ar gluži vai nepieklājīgu vieglprātību. Kurš sevi cienošs mūslaiku prozists atļautos apjoma ziņā visai prāvo romānu veidot no vienvienīgiem dialogiem? Eko to dara, turklāt Fuko svārsta garumgarās sarunas patiesībā nemaz nav dialogi — tas ir milzu monologs, konspektīvs okulto zinību un ezoterisma vēstures izklāsts, kas visai primitīviem paņēmieniem — lai rastos sižeta ilūzija — sasmalcināts īsākos fragmentos. Savukārt romānā mītošās personas ir tikai šā vēstures izklāsta piedevas — tās ir tik plakanas un bezpersoniskas, ka uz beigu galu it nemaz nepaliek žēl pat Fuko svārstā pakārtā Belbo. Gluži pretēji — viņa nāve iepriecina lasītāju ar savu tīri intelektuālo, turklāt vēl matemātiski izskaidroto eleganci: Belbo mirst tāpēc, lai autors varētu izklaidēties, aprakstot ļoti sarežģītu svārsta kustības līkni. Okulto zinību popūrijs dzen uz priekšu sižetu, ezoterisma konspekti dancina romāna personas. Viss romānā notiekošais kļūst par iemeslu kārtējai pasāžai iz ezoterisma vēstures. Un tikai Belbo piezīmēs lāgiem pavīd kāda atblāzma no īsta romāna (iespējams, tāpēc, ka šīs piezīmes daļēji ir autobiogrāfiskas — bērnībā Otra pasaules kara laikā Eko dzīvoja Pjemontā, netālu no Milānas, un tur pieredzētos notikumus viņš aprakstījis Belbo refleksijās). Vārdu sakot, baltie diegi redzami jau pa gabalu — agresīvi uzskaņotam kritiķim Fuko svārsts varētu būt laba iespēja parādīt savas analītiķa meistarības un erudīcijas paraugdemonstrējumus.

Un tomēr — Fuko svārsts ir viens no aizraujošākajiem romāniem, kādu jebkad gadījies lasīt. Tas ir arī ārkārtīgi sarežģīts un intelektuāli piesātināts romāns. Pēc izlasīšanas Fuko svārsts tik cieši iesakņojas apziņā, ka to ne ar mietu laukā nedabūsi, kas pats par sevi jau ir jebkura teksta iedarbīguma — un pēc kā cita vērtēt kvalitāti, ja ne pēc iedarbīguma uz lasītāju? — rādītājs. Vēsi racionālais prāts teic, ka Fuko svārsts, grozi kā gribi, patiesi ir slikts romāns. Lasītāja emocionālā pieredze sajūsmā staro un liek Fuko svārstu pašos augstākajos plauktos. Un šeit nevar izlīdzēties ar kādu banalitāti — teiksim, par to, ka romāna plusu ir vairāk nekā mīnusu; tas ir kārtējais paradokss — un par Umberto Eko varbūt vispār vērts runāt tikai paradoksa kategorijās.

Romānus raksta rakstnieks. Teorētiķis tos analizē, kritizē un saliek visu pa plauktiņiem, kaut gan par rakstniecību dažkārt viņam maza nojausma — gluži tāpat kā rakstniekam par teorētiskām būšanām. Tāpēc starp šīm abām sfērām parasti pastāv visai saspīlētas attiecības. Apmēram pēc šāda principa: ja nu tu esi tik gudrs un tik labi zini, ko un kā vajag rakstīt, tad ņem un uzraksti to ģeniālo lasāmgabalu! Semiotikas profesors, analītiskā prāta etalons Umberto Eko to paveica — Rozes vārds bija visīstākā romānistikas paraugstunda. Tādējādi Eko apliecināja, ka radošais un analītiskais prāts lieliski spēj sadzīvot vienā apziņā, un varbūt plaisa starp tiem nav nemaz tik plaša kā pieņemts domāt. Bet Fuko svārsts, kura publikācija Itālijā jau piesaukto iemeslu dēļ izpelnījās ne tikai cildinošas, bet arī stipri skeptiskas kritikas atsauksmes?

Eko kā teorētiķis daudz rakstījis par teksta interpretācijas problēmām, par lasītāja lomu un cita starpā arī par to, ko lasītājs cer sagaidīt no teksta. Un, lūk: Rozes vārda lasītājs — visviens, apzināti vai ne — gaida “otru” Rozes vārdu. Tekstu, kas gan būtu atšķirīgs no Rozes vārda, tomēr lielā mērā turpinātu tajā manifestētos rakstības principus. Lasītājs iemīt tekstā jau pirms tā izlasīšanas; savukārt autors uzsāk spēli jau ar šo potenciālo lasītāju. Vienkāršākais ceļš — aplaimot lasītāju ar “otru” Rozes vārdu. Lasītājs gan tiktu apmierināts, taču, visticamāk, viņš “aizmigtu” — no radošas personas pārkvalificētos par patērētāju. Umberto Eko ir arī kiča teorētiķis, viņš lieliski apzinās masu kultūras notrulinošo iedarbību (kičs — tā ir “ideāla barība slinkai auditorijai”), tāpēc šāds lasītājs viņam vajadzīgs vismazāk. Cita iespēja — samulsināt un izsist lasītāju no līdzsvara ar romānu, kas šķiet “nepareizs” — gan salīdzinājumā ar Rozes vārdu, gan romānistikas kontekstā vispār. Jēdziens “nepareizs” šai gadījumā nozīmē tikai to, ka tajā darbojas atšķirīgi spēles noteikumi. Tā nu Fuko svārstā autors piedāvā ne tikai “citu romānu”, bet arī “citu Eko” — rakstnieku, kurā analītiķis ņēmis virsroku pār romānistu, atvēlot viņam cienījamu, taču samērā neuzkrītošu vietu dibenplānā — galvenokārt Belbo piezīmēs. Un, ja spēles noteikumi īsti nesakrīt ar vispārpieņemtajiem priekšstatiem par to, kādam jābūt romānam, tad tas nebūt nenozīmē, ka tie būtu mazākas uzmanības vērti.

Eko ir semiotiķis, kurš visu kultūru redz kā zīmju sistēmu un kuram, atcerēsimies, zīmes ir “vienīgie orientieri mūsu pasaulē”. Būtībā Fuko svārsts ir romāns par semiotiku vai varbūt, precīzāk, tas ir romāns par Umberto Eko romānu ar būtni, ko dēvē par semiotiku. Par to, ka zīmes ir eksistenciāli svarīga padarīšana: cilvēks mīt zīmju pasaulē, savas pēdas viņš atstāj zīmju skatā un par viņu spriež, vadoties pēc viņa radītajām zīmēm. Fuko svārsts ir arī romāns par tām dažbrīd kuriozajām, dažbrīd traģiskajām ačgārnībām, kādas rada dažāda līmeņa zīmju sistēmu pārklāšanās un sajaukšanās. Ne jau Kasaubons, Belbo, Diotallevi, Lija u. c. personas ir romāna varoņi — romāna galvenie varoņi ir zīmes. Varbūt tieši tāpēc Fuko svārstā personība tiek reducēta līdz zīmes statusam — un tāpēc, teiksim, jau piesauktā Belbo nāve ir ne tik lielā mērā traģēdija, cik zīme, kurai nepieciešams matemātisks komentārs.

No pirmā acu uzmetiena nav viegli pamanīt, ka milzīgā romāna intrigas pamatā ir maza papīra lapiņa — tā pati, kuru no savas mapes izvelk pulkvedis Ardenti un uz kuras lasāms mīklainais šifrētais teksts. Ardenti uztverē tas varbūt ir vissvarīgākais dokuments cilvēces vēsturē: kurš pareizi atšifrēs dokumentu, tas iegūs varu pār pasauli. Turpretī izdevniecības Garamons trijotne tekstā izlasa pavisam ko citu: teksts ir tas pats, bet tulkojums atšķirīgs — un no šīs atšķirības dzimst Plāns, vienlaikus pasaulē palaižot Fuko svārstu. Belbo šifrēto tekstu uztver kā labu iemeslu pablēņoties, bet blēņošanās, t. i., apzināti aplams zīmju tulkojums viņu aizvedina līdz letālam gala iznākumam. Taču varbūt taisnība ir Lijai, un dokuments ir visparastākais tirgotāja rēķins par piegādātajām precēm? Vai — asprātīga mistifikācija? Uzvarētāju šajā strīdā nav, jo klasiskais jautājums — kā tad bija īstenībā? — Fuko svārsta kontekstā zaudē jēgu. Viss atkarīgs no tā, kas un kā lasa zīmes, tomēr viena lieta ir skaidra: ar zīmju tulkošanu allaž jābūt uzmanīgam. Starp citu, nabaga lasītājs tā arī neuzzina, kas tad patiesībā ir dokuments un kas tajā iešifrēts, bet pats komiskākais ir tas, ka visas šīs interpretācijas var būt vienlīdz aplamas. Interpretācijas nāk un iet, bet zīmes paliek nemainīgas, mīklainas un neizdibināmas.

Kāpēc šī situācija liekas tik aizdomīgi pazīstama? Faktiski Fuko svārsts nav nekas cits kā literāra parafrāze Eko “atvērtā darba” koncepcijai: viens un tas pats teksts spējīgs radīt savā starpā pilnīgi atškirīgus lasījumus. Visviens, vai runa ir par Eko teorētiskajiem apcerējumiem, vai par viņa prozu, parole paliek nemainīga — opera aperta, īpaši, ja atceramies, ka arī viņa pārējos romānos svarīga loma ierādīta zīmēm un to tulkojumiem.

Eko — teorētiķis. Eko — rakstnieks. Taču ir vēl kāda sastāvdaļa, kas allaž klātesoša gan teorētiķī, gan rakstniekā. Tas ir Eko — lasītājs. Neiedomājami azartisks un būtībā profesionāls lasītājs: cilvēks, kurš lasa grāmatas, apkopo un analizē informāciju, sava darba rezultātus dara zināmus citiem, par to saņem profesora algu un honorārus, lai varētu atļauties pēc sirds patikas pirkt un lasīt grāmatas, kuras pēc tam atkal analizēt — un loks sākas no gala. Ne velti vairāki Eko teorētiskie apcerējumi veltīti lasīšanas fenomenam. Un arī Eko romāni rada iespaidu, ka viņam tik ļoti patīk paša lasītāja loma, ka viņš nespēj valdīt sajūsmu un dalās tajā ar citiem. Eko lasījis tik daudz, ka viņš grāmatas vairs neuztver kā atsevišķus tekstus — viņš redz milzīgo literatūras visumu, ar nervu galiem izjuzdams kopsakarības un svārstības, kad kāds jauns teksts ieaužas šajā tīklojumā. Varbūt tāpēc Eko romāni ir pārsātināti ar citātiem — un postmodernisma idejas ir pakārtotas lasītāja pieredzei, jo kas cits radīja literāro postmodernismu, ja ne fanātiski lasītāji.

Komentēt Eko???!!!

Tieši tā — ar daudzām jautājuma un izsaukuma zīmēm: šausmu un sašutuma sauciens. Apmēram šādi varētu reaģēt persona, kurai būtu uzticēts pienākums sagatavot Fuko svārsta komentārus. Savukārt lasītāja viedoklis noteikti ir gluži pretējs. Viņš izlasa, teiksim, šādu kolorītu pasāžu: “Tādi bija mesālieši, kurus daži dēvē par stratiotiķiem un fibionītiem, bet citi par barbelītiem, kas dalāmi naseāņos un femionītos. Bet pēc citu baznīcas tēvu domām, barbelīti bija vēlīni gnostiķi un tātad duālisti, kuri pielūdza Lielo Māti Barbelu; un barbelītu iniciētie par borboriāņiem sauca hiliķus, proti, matērijas dēlus jeb miesas cilvēkus, kas šķirami no psihiķiem, kas bija jau labāki, un no pneimātiķiem, kas salīdzinājumā ar hiliķiem un pneimātiķiem bija īsti izredzētie (..). Lai gan iespējams, ka stratiotiķi bija tie paši hiliķi, jo tā viņus dēvēja mitraisti.” Ja vien lasītājs nav studējis teoloģijas vēsturi, īpašu uzmanību pievēršot kristietības pirmajiem gadsimtiem, arī viņa reakcija iepriekšparedzama: par ko te vispār tiek runāts? Vai — kādu vēsti viņam tiecas darīt zināmu autors ar šādu frāzi: “..tur pievīti siloģismi un bezgalgari sorīti, apoftegmu virtenes, hipallāgu krelles, zeugmu pušķi, līksmas hysteron proteron dejas, apofantiskas runas, stoicheia hierarhija, ekvinokciju precesijas, paralakses, herbāriji, gimnosofistu ģenealoģija un tā tālāk līdz bezgalībai”? Ko darīt nabaga nevainīgajam Fuko svārsta lasītājam, kurš nemitīgi tiek slīcināts grūti saprotamu, mazzināmu, pavisam nezināmu vai aizmirstu kultūras faktu un jēdzienu muklājā? Pārkvalificēties par enciklopēdisku maniaku, sēdēt bibliotēkās un cītīgi meklēt katra nesaprotamā vārda skaidrojumu? Atcerēties bērnības lasīšanas pieredzi un, gluži tāpat kā savulaik romānos tika izlaisti apnicīgie dabas apraksti, arī tagad izlikties nemanām visus šos borboriāņus, hipallāgus un zeugmas?

Latviešu lasītājs gadu gadiem ir radināts, ka nesaprotami vai reti lietojami jēdzieni, termini un fakti tiek skaidroti zemsvītras piezīmēs. Taču komentēt Eko tekstu — tas ir jau iepriekš neveiksmei nolemts un zināmā mērā pat absurds pasākums. Tāpēc tā vietā, lai šajā pēcvārdā labprātīgi kristu autora izliktajās lamatās un pītos informācijas tīklos, mazliet pakavēsimies pie jautājuma par to, kāpēc Fuko svārstu nav nedz ieteicams, nedz iespējams komentēt.

Vispirmām kārtām — pats Eko visai noliedzoši izturas pret savu darbu komentēšanu. Fuko svārsta izdevumi itāļu (un arī angļu) valodā ir pilnīgi bez jebkādiem skaidrojumiem. Netiek tulkotas arī frāzes vai plašāki fragmenti, kas ir angļu, franču, portugāļu, spāņu, vācu, latīņu, sengrieķu, ebreju valodā. Eko attieksme viegli saprotama. Jebkurš teksta skaidrojums ir pārmēru pašapzinīga iejaukšanās autora iecerē. Ja autors kaut ko nav tulkojis vai sīkāk paskaidrojis, tas nozīmē tikai to, ka šāds skaidrojums ir pilnīgi lieks. Lāgiem tā patiesi ir — visi šie borboriāņi utt. nav nekas cits kā tekstuāls ornaments, kultūras fons, kas nepieciešams vien tālab, lai radītu Fuko svārsta visai specifisko, intelektuāli piesātināto gaisotni. Romāna uztverei kopumā šie jēdzieni nav būtiski — lasītājs neko daudz nezaudēs, ja neuzzinās, kas tie borboriāņi utt. tādi ir.

Tomēr autora noliedzošajai attieksmei pret savu darbu komentēšanu ir arī dziļāka jēga. Umberto Eko gadu desmitiem ir nodarbojies ar tekstu komentēšanu, un arī pasauli viņš redz kā zīmju sistēmu, t. i., tekstu, kas jālasa un jāskaidro. Tekstu komentētājs būtībā tas pats lasītājs vien ir. Lasītājs, kurš iedziļināšanos tekstos padarījis par savu profesiju. Arī Fuko svārsts ir komentārs — romāna lielāko daļu veido dialogi vai monologi, kuros tiek apcerēta un skaidrota vēsture. Savu patiesi unikālo lasītāja pieredzi mūža ilgumā Eko izklāstījis Fuko svārstā. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc Fuko svārsta skaidrošana ievedinātu strupceļā. Var skaidrot atsevišķus jēdzienus un terminus, bet nav iespējams komentēt tik erudīta un fanātiska lasītāja mūža pieredzi. Gluži vienkārši — Fuko svārsta komentārs apjomā krietni pārsniegtu pašu Fuko svārstu.

Turklāt vērīgs lasītājs noteikti pamanīs, ka daudzi komentāri sameklējami romāna tekstā. Piemēram, galvas lauzīšana sākas jau ar pirmās daļas virsrakstu: Keter. Keter — tas ir viens no Kabalas sefirotu koka zariem; pavisam to ir desmit — tikpat, cik romānā daļu. Kāds sakars Fuko svārstam ar Kabalu? Diez vai mūslaikos daudz lasītāju orientējas Kabalā un zina, kas ir sefirotu koks, nemaz nerunājot par atsevišķu sefirotu nozīmi. Taču romāns skaidro pats sevi. Katras daļas beigu galā atrodamas pāris rindkopas ar refleksijām par to, kurai sefirai atbilst attiecīgā daļa un kāpēc. Un tomēr — kāpēc tieši Kabala? Atbilde vienkārša — sefirotu koks ir viens no universālajiem pasaules semiotiskajiem modeļiem (līdzīgi kā, teiksim, mandala vai un jaņ aplītis), ar kuras palīdzību var aprakstīt gan mikro, gan makropasauli, gan tajā notiekošos procesus. Eko izpratnē romāna rakstīšana ir kosmoloģisks akts, un visaptverošā sefirotu koka klātbūtne akcentē to, ka Fuko svārsts ir pilnīga un zināmā mērā pašpietiekama pasaule. Bez tam — arī romāna varoņi mēģina radīt tikpat universālu pasaules modeli, kāds ir sefirotu koks. Viņi lasa grāmatas, meklē analoģijas, no kultūras zīmju tīklojuma izgriež ārā atsevišķus fragmentus, lai no tiem samontētu Plānu, kas aprakstītu un izskaidrotu cilvēces vēsturi. Fuko svārsts ir romāns, kura struktūra atbilst pasaules modelim un kurš arī stāsta par šāda modeļa radīšanu. Cik lielā mērā šie modeļi ir reāli — tas jau ir pakārtots jautājums, kaut gan no Fuko svārsta izriet secinājums par to, ka ir gan svētīgi orientēties šādos visaptverošos modeļos, tomēr nav ieteicams tiem pārmēru uzticēties.

Un vēl kāda īpatnība. Fuko svārstā lielākoties tiek apspriesti nevis vēsturiski fakti, bet gan to interpretācijas, t. i., romāns jau pats par sevi ir komentāra komentārs. Turklāt šīs pārinterpretācijas lielākoties ir ja ne gluži aplamas, tad vismaz krietni hiperbolizētas. Tādējādi reāla fakta, interpretācijas un pārinterpretācijas līmeņi tiek neatšķetināmi samudžināti. Ko darīt potenciālajam Fuko svārsta komentētājam? Reproducēt cienījamu vēsturnieku versijas par romānā aprakstītajiem notikumiem un klāstīt “kā tad bija īstenībā”? Taču, kā jau teikts, jau romāna pamatos iebūvēta doma par to, reālu notikumu apraksti, tostarp arī vēsturiski apcerējumi ir tikai un vienīgi modeļi ar visai mazu ticamības pakāpi. Atbilde uz jautājumu “kā tad bija īstenībā?” iespējama tikai kā pieļāvums: nevis “tā tas bija”, bet gan “arī tā tas varbūt varēja būt”. Pat visautoritatīvākais Fuko svārsta komentārs faktiski aplaimotu lasītāju tikai ar vēl vienu Plāna versiju.

Ir gandrīz banāli saistībā ar postmodernismu un Eko piesaukt citātus. Tomēr Eko šai jomā ir īsts virtuozs — citēšanu viņš patiesi padarījis par augsto mākslu. Viņs meistarstiķis — aprakstīt mīlēšanos ar vienvienīgiem citātiem. Rozes vārdā Eko vēl bija samērā konvenciāls, mīlas aktu atveidojot ar citātiem no Augstās Dziesmas un viduslaiku autoru darbiem. Fuko svārstā viņš rīkojas krietni ekstravagantāk un 30. nodaļas beigās šo intīmo procedūru apraksta ar rožkrustiešu u. tml. grāmatu nosaukumiem, piekabinot citātu no Malarmē un, šķiet, pārfrāzētu Homēra rindu. Viens no jēdzieniem, ar ko Eko raksturo postmoderno kultūru, ir intertekstuālā enciklopēdija — teksts, kas sevī ietver citu tekstu citātus, un šo citātu pazīšana paplašina teksta izpratni. Ar citātiem burtiski pārsātinātais Fuko svārsts ir laba ilustrācija intertekstuālās enciklopēdijas idejai. No vienas puses — romāna tekstā ieausts citātu tīklojums; no otras — šie citāti ir kā neredzami taustekļi, ar kuriem Fuko svārsts cieši ieāķējas pasaules literatūras tīmeklī. Citātu ir tik daudz un tīklojums tik sarežģīts, ka tas atgādina vienu no Eko iecienītākajiem simboliem — labirintu. Bet tas vairs nav Rozes vārda samērā vienkāršais labirints, kura plānojumu Bāskervilas Viljams atšifrēja ar loģisku spriedumu palīdzību. Fuko svārsta labirints drīzāk atgādina vienu no postmodernās kultūras atribūtiem — rizomu, kuru Eko raksturo šādi: “Tīkls ir veidots tā, ka jebkurš ceļš var būt savienots ar jebkuru citu ceļu. Šādam labirintam nav ne centra, ne perifērijas, tam nav arī izejas, jo tas ir potenciāli bezgalīgs. Minējuma telpa ir veidota kā tīkls.” Fuko svārsta labirintam nav stingras struktūras, un tā aprises mainās atkarībā no lasītāja skatpunkta — viņa erudīcijas, vērīguma, galu galā — arī no pacietības. Papildus dimensiju piešķir allaž klātesošais autora ironiskais smīns. Ceļvedis pa šo labirintu nav nedz iespējams — par virzienu rādītājiem kalpo vien nojausmas un pieļāvumi —, nedz vajadzīgs. Lasītājs ar ceļvedi — komentāriem — pārvērtīsies par garlaikotu tūristu. Toties milzumdaudz iegūs “ideālais lasītājs”, kurš, kā rakstīja Džoiss, “cieš no ideāla bezmiega” (arī šo domu Eko citē savā romānā) un kurš Fuko svārstu uztvers kā izaicinājumu. Vēl reizi atcerēsimies Atvērtā mākslasdarba koncepciju: autoram savs ceļš ejams, katram lasītājam — savs. Dažs samierināsies ar Fuko svārsta detektīvintrigu, cits aizrautīgi dzīvos līdzi ezoterisma vēstures komiksam, vēl citam īpašu gandarījumu sagādās maldīšanās rizomas citātu tīmeklī, kurā uz katra stūra gaida kāds atklājums.

Ieskatam — daži piemēri. 63. nodaļā Lija, apcerēdama pasaules kārtību, it kā starp citu piemin arī vistu, kas aukstumā nemaitājoties. Nu un tad? Vistu patiesi ieteicams glabāt ledusskapja saldētavā — nav jābūt Umberto Eko, lai nonāktu pie šādas atziņas. Taču šī vista iegūst skaisti metaforiskas aprises, jo par to tālredzīgi parūpējusies Vēstures kundze. Romānā bieži tiek piesaukts Frensisa Bēkona vārds. Un atkal: nu un tad? Ja meklē kopsakarības, tad Bēkona saistību ar Šekspīru, ko neaizmirst apspēlēt arī Eko, jau gari un plaši aprakstījuši gan biogrāfi, gan falsifikatori, bet ar saldētu vistu? Un tomēr: Bēkons nomira 1626. gadā no saaukstēšanās. Viņš saaukstējās, pētīdams, vai nokautas vistas piepildīšana ar sniegu pasargā to no bojāšanās. Tātad Lija, piesaukdama gluži ikdienišķu vistu, vienlaikus piesauc arī to radījumu, kas kalpoja par Frensisa Bēkona nāves eņģeli un tāpēc lieliski iederas Fuko svārsta kontekstā. Kāds labums lasītājam no tā, ka viņš atšifrējis šo alūziju? Labuma nekāda, tik vien kā prieks par to, ka viņš savā ceļojumā cauri romāna alūziju labirintam min cieši autora pēdās.

Citāti mēdz iznirt visnegaidītākajās vietās. Teiksim, romānā lāgiem pavīd divi spiristiķi — Kamestress un Bramanti, kuri izceļas ar to, ka viņu runām un darbiem stipri pietrūkst loģikas. Turpretī viņu uzvārdiem ir vistiešākais sakars ar loģiku. Proti, jau viduslaikos, lai varētu paturēt prātā visai sarežģītos loģikas modus, radās viegli iegaumējams dzejolis. Daži vārdi no šī dzejoļa loģikā tiek lietoti joprojām, tostarp — arī Camestres un Bramantip.

Tomēr visiespaidīgākais rizomas labirinta piemērs — tās ir Belbo piezīmes, kas tik ļoti pārsātinātas ar citātiem, ka lāgiem pārtop par grūti atrisināmu rēbusu (šķiet, Belbo gluži vienkārši ir neizdevies rakstnieks — viņš pats nav neko spējīgs sacerēt, tāpēc lāpās ar citātiem). Belbo piezīmes 3. nodaļā sākas ar pavisam nepretenciozu teikumu: “Kāds dzidrs rīts novembra beigās.” Tam seko citāti no Bībeles, Homēra, Vējiem līdz, Kara un miera, tātad — rindas, kuras atpazīstamas jau no pirmā acu uzmetiena (Kara un miera apvienojums ar Vējiem līdz — līdzās ir “augstais” un “zemais” — jau pats par sevi raksturo gan Belbo piezīmju, gan Eko prozas poētiku). Bet no kurienes ieklīdis “Kāds dzidrs rīts novembra beigās”? Lūk, Rozes vārda sākums: “Bija dzidrs rīts novembra beigās” (Eko kā allaž ir arī pašironiski noskaņots: vispirms citē sevi, un tikai pēc tam — Bībeli un Homēru). Tomēr mēs nevaram būt pārliecināti, ka Belbo patiesi citē Rozes vārdu, jo vienlīdz iespējams, ka arī Rozes vārdā Melkas Adss savu stāstījumu sāk ar kāda viduslaiku autora citātu. Turklāt Fuko svārstā tas nav vienīgais citāts no Eko pirmā romāna. Rozes vārds noslēdzas ar šādu frāzi: “Skriptorijā ir auksts, man smeldz īkšķis. Atstāju šos rakstus, vairs nezinu, kam esmu rakstījis, un nezinu, par ko.” Aizdomīgi līdzīgs fragments atrodams arī Belbo piezīmēs — tekstā, kas nodēvēts par Doktora Dī savādo kabinetu: “Bet es novirzos no tēmas, šajā cellē ir auksts, un man smeldz īkšķis. Es rakstu un vairs nezinu, kam esmu rakstījis, un nezinu, par ko.”

Cits piemērs. 36. nodaļā Belbo savā dienasgrāmatā aprakstīdams, kā viņš savaldzinājis doktoru Vāgneru, piebilst pavisam mīklainu frāzi: “Kā Šarlī un Žipjēns, bite un zieds.” Frāze kļūst saprotama vien tad, ja lasīta Prusta Sodoma un Gomora — epizode, kurā homoseksuālais barons Šarlī aplido Žipjēnu — kā bite aplido ziedu. Tiesa gan, būtu aplami no šī citāta izvedināt pārmēru viennozīmīgus secinājumus par Belbo seksuālo orientāciju.

Tā nu Belbo piezīmēs neprātīgā jūklī tiek samiksēts Šekspīrs, Gēte, Defo, Dimā, Sjū, Konrads, Mūzils, Džoiss, Eliots un bezgala daudzi citi — Belbo lasītāja erudīcija līdzvērtīga Eko erudīcijai. Citātomānijas kulminācija — fragmentos Doktora Dī savādais kabinets un Senžermēna atgriešanās. To sižets dažviet šķiet pavisam neloģisks — daudzas epizodes kļūst skaidras vien tad, ja uztveram tās kā citātus. Tomēr ir pilnīgi bezcerīgi izsekot neiedomājami sarežģītajiem citātu labirinta vijumiem, tāpēc vien mazs ieskats. Doktora Dī savādajā kabinetā (jau virsraksts māj klasiskās filmas Doktora Kaligari kabinets virzienā) uz mirkli pavīd kāds mīklains augļotājs, kurš pasaka tikpat mīklainu frāzi: “Sargieties no Atanasija Pernata.” Atanasijs Pernats ir austriešu rakstnieka Gustava Meirinka romāna Golems centrālā persona; sava loma šajā romāna iedalīta arī kādam ļaundabīgam ebreju augļotājam. Meirinks Golemā teiksmu par Prāgas Golemu — māla figūru, kas atdzīvojas, ja tās radītājs ieliek Golemam mutē pergamentu ar maģiskām zīmēm, — no tīri provinciālas leģendas pārtapināja vispārpazīstamā literārā mītā. Un, ja vēl atceramies, ka Meirinka alķīmiskajā simbolikā sakņotajā romānā Rietumu loga eņģelis darbojas arī Džons Dī un Edvards Kellijs, un tajā plaši aprakstīts reāls vēsturisks notikums, Dī vizīte Prāgā, tad Belbo piezīmes iegūst pavisam citu jēgu (tostarp arī vārdi, kurus Khunrāts saka Dī: “Varbūt pie tevis reiz ieradīsies kāds vīrs. Viņš gribēs rakstīt par tevi.” — iespējams, ka “kāds vīrs” ir Gustavs Meirinks, kurš bija ne tikai rakstnieks, bet arī praktizējošs mistiķis un pieļāva šādas sastapšanās iespējamību, kas apspēlēta arī Rietumu loga eņģelī). Tūlīt pēc tikšanās ar Golemu Belbo piesauc kādu Sosostra kundzi. Tas ir citāts no Eliota Izpostītās zemes. Taču Eliots bija viens no citēšanas mākslas pirmajiem entuziastiem, un Sosostra kundze jau ir citāts — no Aldosa Hakslija romāna Dzeltenkroms, kurā par Sesostru sevi dēvē kāda tirgus zīlniece. Arī Hakslijs nebija neko oriģināls — viņš šo vārdu nozaga senēģiptiešu faranona Sesostram.

Vēl kāda jauka epizode. Belbo piezīmju varonis cietumā nokļūst vienā kamerā ar kādu Soapesu. Uzmanīgāk ielūkojoties, kļūst skaidrs, ka Soapess ir portugāļu dzejnieka Fernando Pesoa anagramma. Pesoa aizrāvās ar mistifikācijām un savus darbus parakstīja ar daudziem un dažādiem pseidonīmiem, kas savukārt sasaucas ar Belbo piezīmēs apcerēto reālo un iedomāto autoru jūkli (Belbo gan mazliet aizraujas, Pesoa piedēvēdams frāzi Riverrun, past Eve and Adam’s, kas patiesībā atrodama Džoisa Finegana vāķī).

Vēl varētu turpināt, tomēr Bēkona vista, Prusts, Džoiss, Meirinks, Pesoa utt. būtībā ir tikai ornamenti. Katrs atsevišķs citāts pats par sevi nav nemaz tik svarīgs — pilnīgi pietiek, ja lasītājs nojauš pēdiņu klātbūtni un citātu uztver kā virziena rādītāju vai vārtus uz citiem tekstiem. Taču dažviet citātiem atvēlēta krietni nozīmīgāka loma. Piemēram, viena vienīga frāze, no kuras dažādas interpretācijas izriet atšķirīgi Fuko svārsta noslēgumi. 113. nodaļā, kurā aprakstīta murgainā Belbo tiesāšana, kāds histēriķis vārdā Pjērs vicina kinžalu, pieprasa cilvēka upuri un tad piepeši ieaurojas: I’a Cthulhu! I’a S’ha—t’n! Ko nozīmē Pjēra bļāviens? Veltīgi meklēt dzīvu un mirušu valodu vārdnīcās šīs frāzes tulkojumu. Tā kļūst saprotama vien tad, ja zināms, ka Ktulhu (Cthulhu) — tā ir augstākā dievība baisā amerikāņu fantasta Hovarda Lavkrafta radītajā panteonā (stāsti Ktulhu aicinājums, 1926, Neprāta kalni, 1931, u. c.). Lavkrafta prozā bieži aprakstītas mīklainas būtnes, kas dzīvojušas tālos aizlaikos un valdījušas pār pasauli, ir arī šaušalīgi rituāli, ko līdz mūsdienām saglabājušas slepenas sektas, un tamlīdzīgas būšanas — vārdu sakot, apmēram tas pats, par ko tik daudz tiek spriests Fuko svārstā.

Tātad: Pjērs kādā nesaprotamā valodā, kas, visticamāk, piederīga aizlaiku pasaules valdniekiem, piesauc Ktulhu. Viņa kolēģi to uztver kā pašsaprotamu, it kā Ktulhu patiesi būtu varena dievība. Taču Ktulhu izdomāja pavisam reāls 20. gadsimta rakstnieks stāstos, kurus to publicēšanas laikā traktēja kā pie literatūras viszemākajām sfērām piederīgus (pasaules slava pie Lavkrafta atnāca ilgi pēc viņa nāves). Turklāt, neraugoties uz dāsni laistīto misticisma mērci, pašam Lavkraftam ar ezoteriskām būšanām nebija ne mazākā sakara. Gluži pretēji — viņš sevi dēvēja par “mehānisko materiālistu”. Ktulhu — tas ir visparastākais literāra teksta citāts. Diez vai mistiķis Pjērs citētu literāru tekstu. Drīzāk gan sazvērnieku grupas sanākšanu Muzejā un Belbo tiesāšanu savos murgos skata Kasaubons — 112. nodaļas beidzamās rindās taču skaidri un gaiši tiek pavēstīts, ka viņš iemieg. Kasaubons ir iemidzis un sapņo, vecumvecais literārais paņēmiens, kas turklāt lieliski izskaidro arī dažas īpaši murgainas 113. nodaļas epizodes. Tik ļoti erudītais un zinošais Kasaubons, kurš sevi vairākkārt nokrustī par “kultūras Semu Speidu” (arī citāts — no Dešila Hemeta detektīvromāna Maltas vanags), protams, ir lasījis arī Lavkrafta prozu, un sapņa ačgārnā loģika Lavkrafta citātu piedēvē Pjēram. Bet varbūt taisnība ir doktoram Vāgneram — Kasaubons gluži vienkārši ir sajucis prātā. Tas nozīmē, ka nav nekādu vajātāju, no kuriem Kasaubons spiests slēpties Belbo lauku mājā, bet pats Belbo joprojām ir dzīvs… Domu turpinot, mēs izejam ārpus Fuko svārsta robežām un aizsākam pavisam citu romānu.

Tātad — nekas nav noticis? Ja vien par notikumu neuzskata galvenā varoņa, precīzāk, vēstītāja sajukšanu prātā. Un tomēr: ezoterisma maniaku domu gaita ir neizdibināma, bet loģika — eleganti murgaina. Viņi arī mehānisko materiālistu Lavkraftu būs ieskaitījuši savās rindās. Kāpēc? Atbilde vienkārša: Lavkrafts tikai maskēšanās nolūkos sevi dēvēja par mehānisko materiālistu. Patiesībā viņš glabāja senas un slepenas gudrības, kuras pasaulei darīja zināmas aizšifrētā veidā savos šķietami triviālajos pastāstiņos. Jau pazīstama recepte, kuru, kā vairākkārt atgādināts romānā, lietojuši visu laiku mistiķi: savējie sapratīs. Tas nozīmē, ka Ktulhu ir reāla dievība (nu, labi — reāla vismaz ezoterisma maniaku izpratnē), Belbo ir pagalam, tūdaļ no pasaules bez pēdām pačibēs arī Kasaubons, un paliks tikai viņa piezīmes Fuko svārsta skatā.

Un tā ir tikai viena frāze, kuras lasījumi rada divus pilnībā atšķirīgus romāna noslēgumus. Šādas pērlītes katrs lasītājs var kolekcionēt pēc savas gaumes un patikšanas — tā ir viena no patīkamākajām izklaidēm, ko piedāvā Fuko svārsts. Neviens komentētājs neatradīs tās visas, arī pats autors ne, jo gan jau kāda analoģija vai alūzija ieklīdusi viņa nepamanīta un neapzināta. Katram lasītājam ir tas gods sacerēt savu personisko Fuko svārstu.

Zīmes nemainās. Saldēta vista parasti ir tikai un vienīgi saldēta vista, kas labākajā gadījumā simbolizē gaidāmās pusdienas. Toties mainās zīmju interpretācijas: ja saldētā vista piepeši pārvēršas par Frensisa Bēkona nāves eņģeli, tad šādu interpretāciju maiņu sauc par mākslu. Cilvēks, kurš to paveic, kļūst par Autoru. Cilvēks, kurš to atšifrē — par viņa labāko draugu, Ideālo Lasītāju.

Ezoteriskais esamības fons

Rozes vārdā Eko savu semiotisko katedrāli būvēja uz nogalēto mūku kauliem. Fuko svārstā — uz cilvēces muļķības pamata. Pamats no tiesas iespaidīgs un nesatricināms. Kā jau teikts, Fuko svārstu var uzlūkot arī kā romānu par zīmēm. Precīzāk, par vienu no ārkārtīgi sarežģītās semiotiskās pasaules slāņiem, kam ir daudzi un dažādi nosaukumi: misticisms, ezoterisms, okultisms, spiritisms, māņticība utt., utt. Katram no šiem jēdzieniem gan ir savas nianses (skat. 76. nodaļā Aljē skaidrojumu par atšķirībām starp ezoterismu un okultismu), taču ikdienišķā uztvere tos neko daudz nešķiro. Būtībā tas ir tāds kā esamības fons, visaptveroša subkultūra, kuras izpausmes lāgiem kļuvušas tik pašsaprotamas (horoskopi dienas laikrakstos), kas mēs tās vairs nemanām. Cik šis fons patiesībā ir daudzveidīgs un daudzbalsīgs, kādas ir tā vēsturiskās saknes un kādos kolorītos veidos tas joprojām mēdz izpausties — tas viss lieliski aprakstīts Fuko svārstā.

Ezoterisma subkultūra Eko izpratnē ir kiča kvintesence. Tostarp tai piemīt kāda interesanta mūslaiku masu kultūras īpatnība, ko Eko savulaik apcerējis teorētiski un vairākkārt apspēlē arī Fuko svārstā. Proti, ezoteriskās grāmatas nemitīgi cita citu citē. Atsaukšanās uz citiem autoriem un tekstiem rada uzticamības ilūziju , kaut gan patiesībā visi šie autori aizrautīgi maļ un pārmaļ vienus un tos pašus visai apšaubāmos faktus, bet savstarpējo atsauču haosā kaut kur pagaist pēdējā saistība ar realitāti. Reāla fakta analīzi aizstāj atsaukšanās uz tekstu, kas savukārt atsaucas uz citu tekstu — un tā līdz bezgalībai.

Sešdesmitajos gados — Atvērtā daiļdarba laikposmā — Eko starp masu un elitāro kultūru vilka nepārkāpjamu robežu. Vienā pusē Džoiss un Prusts, otrā — detektīvi un tamlīdzīga lasāmviela, un nekā kopēja viņiem nav un nevar būt. Tomēr vēlāk viņš nonāca pie slēdziena, ka arī pārliecīgs elitārisms vedina strupceļā, jo uzceļ mūri starp autoru un lasītāju. Tāpēc no masu kultūras vērts mācīties prasmi valdīt pār auditoriju — un šī prasme patiesi piederīga mākslas visaugstākajām sfērām. “Izklaidēt, nevairoties no problēmām” — šādi Eko formulēja postmodernās kultūras un arī savas prozas vadmotīvu. Masu kultūru iespējams samierināt ar elitārismu — to apliecināja jau Rozes vārds. Tāpat arī Fuko svārstā stāsts par kiča kvintesenci, šo ezoterisko esamības fonu tiek pārtapināts mākslas darbā.

Tas, ka zīmei un tātad arī zinātnei par zīmēm — semiotikai — ir milzu vērtība, nebūt nav 20. gadsimta atklājums. To lieliski apzinājās jau seniķi. Visos laikmetos un visās kultūrās ir pastāvējušas organizācijas un brālības, kas katra izstrādāja tikai saviem adeptiem saprotamu zīmju sistēmu. Tas ir universāls kultūras princips, visviens, vai runa ir par senēģiptiešu priesteriem, vai par viduslaiku alķīmiķiem un mistiķiem, vai par ebreju Kabalas un Toras zinātājiem, vai par Tibetas lamām, vai par Āfrikas burvjiem, vai par — utt. Zīmju sistēmas vērtību noteica vara, ko ieguva tās pazinējs un tulks — un vara savukārt laikam gan ir materiāli visvērtīgākā nemateriālā substance. Tieši šā iemesla dēļ — lai saglabātu varu — zīmju sistēmas atšifrēšanas kods tika rūpīgi sargāts no svešām acīm, no kā tā vērtība pieauga vēl vairāk.

Turpretī mūslaikos ir cita situācija: informācija ir tirgus prece. Sefirotu koka, alķīmisko simbolu vai šamaniskās pieredzes komentārus var tiražēt un pārdot. Biezā mīklainības un slepenības migla jau pati par sevi kalpo par vislabāko reklāmu: kas savulaik bija atvēlēts vien izredzētajiem, tas tagad pieejams jebkuram. Varbūt tas ir viens no galvenajiem iemesliem, kālab ezoteriskās būšanas kļuvušas tik izplatītas. Mūri starp kultūrām ir sairuši, ezoteristu slēptās zināšanas ir vispārpieejamas, bet tas nebūt nenozīmē, ka zīmju sistēmas kļuvušas saprotamākas. Gluži pretēji — šīs dažādo laikmetu un atšķirīgo kultūru zīmju sistēmas pastāv un zināmā mērā arī funkcionē vienlaicīgi, kas noved pie vājprātam līdzīgā haosa, kāds labi jūtams Fuko svārsta spiristiķu kompānijas — Aljē, Ardenti, Bramanti, Kamestresa un citu — spriedumos, kuros templiešu vēstures fakti tiek maisīti baisā kokteilī kopā ar senēģiptiešu maģiju vai vēl ko citu. Turklāt zināšana un saprašana ir atšķirīgas lietas. Pārdot var tikai no kultūras konteksta izrautu zīmju sistēmu. Tās atšifrēšanas kods nav izklāstāms nedz pāris rindkopās, nedz daudzos sējumos. Lai saprastu zīmju sistēmu, nepieciešama pieredze — atcerēsimies, teiksim, daudzus gadu desmitus ilgstošo Kabalas gudrību apgūšanu vai alķīmiķu Melnā darba fāzi.

Jebkura ezoteriskā mācība savā būtībā ir pasaules modelis. No šāda skatpunkta sefirotu koks nav ne par matu aplamāks par Lielā sprādziena teoriju, alķīmija salīdzināma ar kvantu mehāniku, bet Latīņamerikas voodoo rituāli — ar mūsdienu psihoterapiju. Turklāt senās zīmju sistēmas atšķirībā no mūsdienu zinātnes, kurā katra teorija darbojas savā stingri norobežotā lauciņā, tiecās uz universālismu — ar to palīdzību iespējams modelēt visu esošo, iedomājamo un arī savulaik neiedomājamo. Fuko svārstā ir epizode, kurā tiek noskaidrots, ka “automašīna ir sefirotu koks”, bet veļasmašīnas darbība aizdomīgi atgādina alķīmisko transformāciju; galu galā — pat svārstā pakārtā Belbo kustības līkne gaisā iezīmē sefirotu koku, kas rādās krietni vieglāk saprotams par turpat blakus lasāmo svārstību matemātisko aprakstu. Arī mūsdienas esamības mīklas tiek rūpīgi aizšifrētas, atšķirība vien tā, ka kods piejams jebkuram, ja ir laiks un pacietība to apgūt. Lai izprastu norises mikropasaulē, nepieciešams orientēties kvantu mehānikā; lai tuvinātos Visuma noslēpumiem, vēlams pārzināt relativitātes teoriju. T. i., pasauli apraksta matemātiski modeļi, kuru saprašanai tāpat nepieciešama gadu desmitu pieredze. Relativitātes teorija vai kvantu mehānika populāri nav izklāstāma, turpretī, piemēram, Heopsa piramīdas vai rožkrustiešu noslēpumu “atšifrējuma” uztverei pietiek ar pamatskolas izglītību. Jo — ezoterisko zinību tulkojums mūsdienu racionālisma valodā nenovēršami noved pie to vulgarizācijas: mēs saņemam informāciju, bet aizmirstam par pieredzi.

Tā nu mēs dzīvojam pasaulē, kas piesātināta ar mums nesaprotamām zīmēm un simboliem. Mēs varam pieņemt, ka ezoterisma subkultūra patiesi ir kiča kvintesence. Mēs varam to uzlūkot kā zempierainu ļautiņu absurdas izklaides un no sirds izņirgāties par misticisma adeptiem. No mūsdienu zinātnes augstumiem raugoties, mēs pat varam deklarēt, ka visi šie aizlaiku priesteri, kabalisti, alķīmiķi, astrologi utt. bija galīgi aprobežoti tipi, jo nenieka nejēdza no kvantu mehānikas vai haosa teorijas. Tomēr zīmes eksistē reāli. Un, ja tās eksistē, tad, kā uzskata Eko, tās turpina darboties, producējot jaunus lasījumus, visviens, cik lielā mērā šie lasījumi ir pareizi vai aplami. Romāna varoņi izdomā klaji fiktīvu Plānu, bet paradoksālā kārtā izrādās, ka tam piemīt reāls spēks (un arī šo domu jau modelējuši seniķi, zīmējot pūķi, kas rij savu asti). Ir pilnīgi vienalga, vai templiešu mantojums patiesi pastāv — no svara ir tas, ka pastāv zīmes, kas, iespējams, simbolizē šo mantojumu. Zīmes valda pār cilvēkiem. Un — ar zīmju palīdzību cilvēki valda pār citiem cilvēkiem. Ja mēs uzlūkojam Fuko svārstu ar racionāli piemiegtām acīm un par varītēm tiecamies atrast tajā kādu praktiski pielietojamu mācību, tad romānu var lasīt arī kā vēstījumu par baiso varu, kāda piemīt zīmēm, ja tās tulko pārmēru viennozīmīgi. Citiem vārdiem — par totalitāras ideoloģijas dzimšanu. Neviena ideoloģija nav spējīga radīt savu zīmju sistēmu — tā tikai piemēro savām vajadzībām jau esošās zīmes. Jo zīmes tulkojums primitīvāks, jo tas derīgāks kādai ideloģijai — un tieši šajā punktā kopēju valodu atrod masu kultūra un ideoloģija. Ideoloģija pārņem masu kultūras aprobētās klišejas — un otrādi. Tāpēc Fuko svārsta apsēsto spiristiķu kompānija piesavinās Plānu, tipisku subkultūras produktu, kurā jūtami pietrūkst loģikas un veselā saprāta — zīmju sistēmu, kas tika radīta, lai izklaidētos. Bez šaubām, veselā saprāta vieta Plānā atvēlēta ironijai, taču ideoloģija ir imūna pret ironiju.

Noslēgumā vēlreiz atgriezīsimies pie Rozes vārda. Romāna intrigas pamatā ir viena vienīga grāmata — par pazudušu uzskatītā Aristoteļa Poētikas otrā daļa, kas veltīta komēdijas mākslai. Tieši šīs grāmatas dēļ tiek galēti mūki; tieši Poētiku Horhe gadu desmitiem uzcītīgi sargāja no lasītāju acīm; tās dēļ Bāskervilas Viljams nevis gatavojas tik svarīgajam teoloģiskajam disputam, bet gan nodarbojas ar Torņēkas labirinta atšifrēšanu. Kā un kāpēc smiekliem veltīta grāmata pārtapusi bezmaz pasauli satricinošā spēkā? Atbilde daļēji atrodama Viljama un Horhes sarunā septītajā dienā. Horhe, vērsdamies pret smiekliem — un viņš liek lietā ārkārtīgi plašu erudīciju un ievērības cienīgus argumentus, — īstenībā rada lielisku apoloģiju smieklu spēkam.

Smiekli ir solis uz atbrīvošanos — no bailēm, stereotipiem, aizspriedumiem, ilūzijām, aprobežotības. Smiekli ļauj paraudzīties uz pasauli no citas puses — tas nozīmē, ka smiekli īstenībā rada pasauli (ne velti Horhe piesauc mītu par kādu senēģiptiešu dievu, no kura smiekliem radusies pasaule). Visas daudzās Rozes vārda traģēdijas ir tikai fundaments Umberto Eko versijai par smieklu lomu kultūrā. Fuko svārstā gan ir pretēja situācija — spēle un smiekli aizvedina līdz traģēdijai, tomēr būtība paliek tā pati — smiekli iznīcina mironīgu sastingumu. Romānā nekur neieskanas paša Eko balss — viņš slēpjas aiz citu vēstītāju maskām. Un tomēr autora klātbūtne ir nojaušama — viņš atrodas kaut kur fonā un nemitīgi ironiski smīn. Varbūt tā ir vienīgā īsti drošā recepte pret absurdo ideoloģijas varu, jo ar loģisku argumentu palīdzību nav iespējams pierādīt, ka muļķība ir muļķība — drīzāk pats nonāksi muļķa lomā. Iespējams, Dievu pēc pasaules radīšanas, kad viņš ieraudzīja, kas viņam sanācis, pārņēma traku smieklu lēkme. Varbūt tā bija instinktīva pašaizsardzības reakcija, bet varbūt viņš aplami iztulkoja paša radītās zīmes. Un tā viņš smejas joprojām.

Raksts publicēts kā Umberto Eko romāna Fuko svārsts (J. Rozes izdevniecība, 2001; no itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere) pēcvārds.

_________________________________

Vēl par Umberto Eko:

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s