Šo apceri inspirēja daži visai skeptiski izteikumi, kurus savulaik biju rakstījis, apcerot Gundegas Repšes romānu Ēnu apokrifs (1996): „Repšes prozā vispār bieži parādās utopijas vai antiutopijas elementi. Ir, piemēram, skaistais mīts par latviešu lauku sētu, kas joprojām turpina funkcionēt (trīsdesmitajos gados šo utopiju meklēja pagājušajā gadsimtā, bet patlaban — trīsdesmitajos gados). Turpretī Nīna šajā utopijā ierauga elli zemes virsū. (..) Bet ir vēl kāda utopija — pasakainā Norvēģija, "cita vieta", kur viss ir ne tā kā "pie mums", kur ļautiņi mīl kā "vecos laikos" un grēka darba dēļ uzreiz slīcinās fjordā. (..) ..Norvēģijas utopija — epizode, kas ar savu salkano romantismu "lec ārā" no teksta.” Tas tiesa, ka Repšes prozā dažviet pavīd utopijas vai antiutopijas elementi un ka Norvēģijas epizode zināmā mērā kontrastē ar pārējo romāna tekstu, tomēr uztvert to tikai kā "salkani romantisku" laikam gan bijis stipri vienkāršoti. Gluži pretēji — šajā epizodē varbūt meklējama Ēnu apokrifa atslēga. Vēl vairāk — pieļauju, ka tā iezīmē asi, ap kuru centrējas visa Repšes proza.
Kopš vien pastāv literatūra, pastāv arī utopija — un tieši vēsturē tik dziļi sakņotās cilmes dēļ ar šo kaitinoši kanonisko un reglamentēto žanru nevar nerēķināties. Jau Odisejs savos klejojumos veselu gadu baudīja utopiski bezrūpīgu dzīvi burves Kirkes salā, bet Platona Valsts bija klasisks utopijas paraugs jau tajos laikos, kad neviens vēl neko nenojauta nedz par utopijas nozīmi kultūrā, nedz arī par pašu utopijas jēdzienu. To radīja Tomass Mors, 1516. gadā publicēdams savu Utopiju. Jēdziens "utopija" tulkojams divējādi. "Topos" sengrieķu valodā nozīmē "vieta". "U" cēlies vai nu no "eu", vai no "ou": eutopija — laba vieta; utopija — vieta, kuras nav. Nav zināms, kuru no šiem tulkojumiem bija domājis Tomass Mors, — viņa Utopija, kas atradās uz kādas salas Klusajā okeānā, atbilst abām interpretācijām. Pēc Tomasa Mora utopiskie sacerējumi kļuva par varbūt ne pārāk plašu, toties ļoti noturīgu plūsmu literatūrā. Mora radītie utopisko sacerējumu principi turpmāk saglabājās gandrīz nemainīgi. Utopijas meklējamas nesasniedzamos pasaules nostūros, tālā nākotnē, uz citām planētām vai arī iespējamas tikai iztēlē. Tātad — vietās, kuru nav. Slavenākie darbi — Tomazo Kampanellas Saules pilsēta (1623), Frensisa Bēkona Jaunā Atlantīda (1626), Džeimsa Haringtona Okeānijas republika (1656), Viljama Morisa Ziņas no nekurienes (1891) un bezgala daudzi citi — šo uzskaitījumu katrs var turpināt pēc savas gaumes un patikšanas. Lai iepazītos ar utopisko sacerējumu īpatnībām, pietiek, ja lasīti divi trīs no šiem sacerējumiem, — pārējie neko daudz neatšķirsies.
Vēsturiskā pieredze liecina, ka utopiskās idejas praktiski iespējams realizēt tikai ar pagalam antiutopiskām metodēm — un, iespējams, šā iemesla dēļ XX gadsimtā utopisko tekstu plūsma ir apsīkusi. Vēl vairāk — alerģija pret šādām precīzi strukturētām sociālām sistēmām, kurās vispārējas laimības vārdā jāupurē sava individualitāte un personiskās ambīcijas, kļuvusi visaptveroša. To labi formulēja Emīls Čorans, rekomendēdams Šarla Furjē falansteras (Furjē iecerētās utopiskās sabiedrības pamatšūniņas) kā labāko vemšanas līdzekli. Oldesa Hakslija Brīnišķīgajā jaunajā pasaulē (1932) attēlotais sabiedrības modelis aizdomīgi atgādina Mora un Kampanellas sludinātās laimības valstis (par kuru proklamēšanu abi turklāt samaksāja ar savām galvām), taču nu to dēvē nevis par utopiju, bet gan par antiutopiju, jo Utopijā un Saules pilsētā aprakstītajām valstīm, mūslaiku cilvēka acīm raugoties, piemīt biedējoši totalitāra ievirze. Tieši trīsdesmit gadus vēlāk Hakslijs publicēja Salu, vienu no nedaudzajām uzmanības vērtajām XX gadsimta otrās puses utopijām, izteikdams tajā savu viedokli par to, kādai īsti jābūt ideālai sabiedrībai, un arī šis modelis patlaban rādās tik nepievilcīgs, ka diez vai atrastos ļauži, kas vēlētos mitināties Hakslija salā. Mūsdienās jebkādi utopiski sapņojumi nenovēršami iegūst antiutopiskas aprises. Utopiju laikmets ir beidzies. Un, neraugoties uz to, ka jau Svifts (tāpat arī Rablē, aprakstot Telēmas abatiju) pierādīja, ka antiutopija var būt krietni iespaidīgāka par utopiju, tas pats sakāms arī par antiutopijām, jo arī šis vēl gadsimta vidū tik dinamiskais žanrs tā pārkaļķojies, ka liekas pagalam neiederīgs nopietnos prozas darbos. Būtībā antiutopija tā pati utopija vien ir, tikai ar oderi uz āru; līdz ar to arī antiutopijā allaž dominē autora gaišās un pareizās idejas par to, kā vajag vai kā nevajag dzīvot, turpretī māksla tiek atvirzīta kaut kur tālu fonā (tas gan neliedz daudziem autoriem savos darbos izmantot atsevišķus utopijas vai antiutopijas elementus, kas labi pakļaujas apspēlei tieši stingrās reglamentācijas dēļ). Sprediķi un pravietojumi iznīcina pat izcilu talantu darbus — kā tas, piemēram, bija ar Kurta Vonnegūta antiutopiju Galapagas (1985). Pēc Hakslija un Orvela Utopijā (visviens, ar "+" vai "-" zīmi) rakstniekam vairs nav ko darīt — viņa meklējumi visdrīzāk atgādinās blāvus pakaļdarinājumus.
Kāds iepriekšējās rindkopās rakstītajam varētu būt sakars ar Gundegas Repšes prozu? Lai nu kas, bet nedz sastingušas konstrukcijas, nedz pavedinoši vai biedējoši sociālie redzējumi viņas darbos nav atrodami. Ja nu vienīgi te var minēt ne īpaši veiksmīgo stāstu Harisma, kura dekorācijas veidotas no tradicionālajiem utopijas atribūtiem. Un tomēr viņas prozā jēdzienam "vieta, kuras nav" ierādīta īpaša loma. Jo — Utopija joprojām pastāv arī postmodernisma laikmetā, taču tās ģeogrāfija ir stipri mainījusies.
Atgriezīsimies pie Ēnu apokrifa. Romāna sākumā apsviedīgais biznesmenis Rauls iesloga savu sievu Nīnu dzīvoklī, radīdams viņai gluži vai ideālu vidi dzīvošanai: viņa ir mīlēta un labi nodrošināta, viņai tiek piegādātas dārgas mākslas grāmatas un filmas, vienīgi — viņai aizliegts atstāt dzīvokli. Jau no pirmā acu uzmetiena samanāmais mājiens uz Faulza Kolekcionāru gan ir interesants, tomēr šai gadījumā, šķiet, nav īpaši būtisks. Kaut gan, ja atceramies, ka Kolekcionārs savukārt caurcaurēm piesātināts ar Šekspīra Vētras alūzijām, ar kurām romānā tiek iesaistīts gan no ārpasaules izolētās salas motīvs, gan Mirandas un Kalibana duets, arī Faulza romāna klātbūtne Nīnas un viņas vīriešu attiecībām piešķir dažas īpatnējas nianses. Vismaz — Raulam itin piedienīga liekas Kalibana maska, bet Haldors brīžiem atgādina kariķētu Prospero. Paradīze Vecrīgas bēniņos Nīnai neder, jo nelaimīgā kārtā šajā sakārtotības, reglamentācijas un pārticības utopijā pietrūkst brīvības. Nīnai izdodas izbēgt, nu pie kājām ir visa plašā pasaule: viņai tiek piedāvāta bezmaz absolūta brīvība (vai brīvības utopija), bet — vēl viena klasiska un, kā to redzēsim tālāk, arī dažiem citiem Repšes darbiem raksturīga situācija — Nīna nezina, ko lai ar to iesāk. Pirmais labdabīgi noskaņotais cilvēks, kuru viņa satiek šajā brīvās dzīves utopijā, izrādās policists Haldors. Kāpēc tieši policists? Diez vai tā ir nejaušība, jo Repšes prozā, ja arī gadās kāda nejaušība vai, teiksim, šķietami nejaušs sižeta pavērsiens, tas allaž ietilpst kādā augstāka līmeņa likumsakarību sistēmā. Fakts, ka Haldors ir policists, pieminēts tikai garāmejot; romāna sižetā viņam kā šīs profesijas pārstāvim nav ierādīta ne mazākā loma — vienlīdz labi Haldors varētu būt arī, teiksim, pavārs vai programmētājs. Un vispār — Haldors neko daudz neatgādina mūsu ierastos priekšstatus par policistiem: viņš ir visādā ziņā pievilcīgs tips, pat pārmēru pievilcīgs — sirsnīgs, iejūtīgs, gudrs, stiprs, mākslinieciski apdāvināts utt. Vārdu sakot, gluži vai utopijas cienīgs savas sugas pārstāvis. Piebilde, ka šis utopiskais vīrietis amatu apvienošanas kārtībā ir arī policists, vajadzīga tikai viena iemesla dēļ. Proti, policists ir persona, kuras dienesta pienākumos ietilpst brīvības dozēšana atbilstoši attiecīgās sabiedrības likumiem. Policistam nav vietas utopijā, jo tur ļauži jau tik apzinīgi, ka labprātīgi pakļaujas pašu radītajiem likumiem. Tātad no absolūtās un viņai pilnīgi nederīgās brīvības Nīna nonāk pie reālās brīvības, kur jāpakļaujas citu personu radītajiem priekšrakstiem un normām. Izrāvusies no mazā laulības cietuma, viņa nokļūst gigantiskajā vispasaules cietumā. Mainījušies tikai cietuma izmēri, bet būtība palikusi tā pati. Raula dzīvoklī Nīnu sargāja tikai aizkustinoši padumjā vjetnamiete Zan-Zan, kuru viegli varēja apvest ap stūri, bet plašajā pasaulē, ja viņa grib tajā iekļauties, brīvību ierobežo vesela sistēma, kuras pārstāvi, "ideālo vīrieti" Haldoru pie labākās gribas nevar apmuļķot, — un viņš savas labdabības dēļ nemaz šādu attieksmi nav pelnījis. Ēnu apokrifā vairākkārt uzsvērts, ka Nīna ir citāda un atšķirīga, t. i., būdama atšķirīga no pārējiem, Nīna tiecas dzīvot ārpus šo pārējo novilktajām robežām. Taču tas nav iespējams, jo Haldors ir viņas atbrīvotājs un cietumsargs vienā personā.
Raksta sākumā jau tika pieminēts skaistais mīts par lauku dzīvi — bezmaz arhetipiski latviskā utopija. Cita starpā Nīna nonāk arī Haldora vecāku lauku mājās, kas visupirms atgādina salu citādi neganti piedraņķētajā Latvijā. Pilns komplekts: saimniecība, kurā līdzās mīt trīs paaudzes, ošu gatve, aka ar vindu, dīķis ar ūdensrozēm, veca māja ar tēju saišķīšiem pie griestiem, nakšņošana klētī, gultā ar siena matraci, zāles pļaušana rītausmā.
pirts prieki, Jāņu svinēšana klasiskā garā un tamlīdzīgi. Taču šī vieta, kas liekas kā radīta ideālām attiecībām, izrādās, lēnā garā beidz nost gan Nīnu, gan arī pašus tās iemītniekus. No Virzas Straumēnu pastorāles vairs tik vien palicis kā gaišā un tīri literārā poēzija. Jo — visus esamības plašumus aizpilda savstarpējo attiecību sīkais un tomēr nāvējošais murgs, turklāt Nīna nevis iekļaujas šajā no pirmā acu uzmetiena it kā harmoniskajā ainā, bet rada tajā vēl lielāku jucekli. Tātad — utopija nav iespējama pašu tās radītāju dēļ. Nīna savos klejojumos ir izbaudījusi trīs variācijas par utopijas tēmu: pārticīgu laulību, brīvību plašajā pasaulē un harmonisko esamību lauku sētā. Visas trīs variācijas izrādījušās fikcija. Un esamības viltojums Nīnai neder. Viņai vajag kaut ko citu.
Šo „citu" iezīme mazā, bet romāna konteksta svarīgā Norvēģijas epizode, precīzāk, Nīnas atmiņas par Norvēģijā pirms vairākiem gadiem pieredzēto. Nīna, dzīvodama pie mākslinieku pāra, Erlanda un Grizeldas, gluži vai netīši pavedina Erlandu (turklāt tas notiek nevis uz kārdinoši mežonīgo dabas bilžu fona, bet gan Munka muzejā — Repšei allaž piemitusi nosliece uz izšķērdīgi daiļrunīgām dekorācijām). Erlands, nespēdams sev piedot grēka darbu, noslīcinās fjordā (svītru apakšā pavelk kārtējā literārā alūzija: Erlanda pašnāvība atsauc atmiņā savulaik arī Latvijā populārā vācu romānista Hermaņa Zūdermana Ceļojumu uz Tilzīti; tajā stāstīts par skarbajiem, mazliet primitīvajiem un tieši tāpēc iekšēji ļoti patiesajiem piejūras zvejniekciema iemītniekiem, no kuriem kāds precēts vīrs sagrēko ar daiļo atnācēju un pēc tam noslīcinās).
Gan Rīga, gan lauku idille romānā tiek cītīgi demītizēta. Visur priekšā kāds cietumsargs, visur dzīves vietā sadzīve, visur vienvienīgi viltojumi. Turpretī Norvēģijas epizode ar savu sterilo un pārāk literarizēto gaisotni jūtami kontrastē ar visu pārējo romānu. Norvēģija liekas aizdomīgi skaista un piesātināta ar mitoloģiskām alūzijām vismaz tikpat lielā mērā kā pašas Gundegas Repšes proza. Norvēģijā viss ir pārspīlēts — dabas skaistums, arhaiskā pasaules uztvere, patiesie ļauži, kvēlie pārdzīvojumi; tur nav vietas arī mūslaiku mākslas butaforijām — ne velti Erlanda grēkā krišana notiek tieši Munka muzejā, un Munks savā mākslā jau nu bija patiesāks par patiesu. Protams, šos pārspīlējumus var atvedināt uz faktu, ka no Norvēģijas Nīnai palikušas tikai atmiņas, no kurām ikdienišķās nebūšanas gadu gaitā pačibējušas, tomēr tas liekas pārāk vienkāršoti. Drīzāk gan Norvēģija ir vieta, kuras nav. Utopija. Taču šoreiz runa nav par tradicionālo sociālo vai intelektuālo utopiju. Ēnu apokrifa utopija ir emocionāla un eksistenciāla. Eksistenciālā utopija — tā varētu būt vieta, kurā viss ir īsts un patiess. Daba iespaido nevis ar pastkartīšu salkano skaistumu, bet gan ar patieso pirmatnīgumu. Cilvēki dzīvo, nevis vadoties pēc kādām fiktīvām, parasti sabiedrības definētām un maigi neuzmācīgā varmācībā uzspiestām vērtībām, bet gan saskaņā ar sevi un saviem priekšstatiem par īstumu un patiesumu. Patiess ir nevis demokrātiskais vairākuma viedoklis, bet gan tas, kas tiek izdzīvots ar maksimālo intensitāti, lai cik šie pārdzīvojumi no tā paša vairākuma viedokļa liktos sīki un nebūtiski. Utopija ir vieta, kur pārdzīvojums ir absolutizēta vērtība (pārdzīvojuma mirklis, kas līdzīgs tam pieskārienam, par kuru Kurtam Fridrihsonam veltītajā esejā Pieskārieni teikts, ka tas var būt arī mūžības pieskāriens). Vieta, kur visa vērtību hierarhija pakārtota emocionālai ekspresijai. Un šādā skatījumā naivā un no pirmā acu uzmetiena mazliet komiski patētiskā Erlanda pašnāvība iegūst pavisam citu jēgu.
Romāna noslēgumā Nīna aizlido uz Norvēģiju — un tā arī netiek pateikts, kāpēc viņa to dara un ko viņa tur cer atrast. Utopijas aprises paliek miglainas un nekonkretizētas. Nīna ir aizbēgusi gan no saviem vīriešiem, gan arī, cik noprotams, izsprukusi no mūždien uzbāzīgi klātesošās autores tvērieniem. Lidostā Nīnu gaida Rauls, Haldors un autore, bet viņa neatlido — Nīna ir palikusi savā utopijā. Varbūt viņa izdarījusi pašnāvību un nu klejo pa saviem paradīzes dārziem kaut kur gar fjorda malu — pasaulē, kas ir vismaz tikpat reāla kā romāna pasaule. Mazā Norvēģijas epizode pieļauj arī šādu lasījumu, kaut gan, kā to redzēsim tālāk, autore stūrgalvīgi pretojas jebkādām pārmēru viennozīmīgām savas prozas interpretācijām.
Talak — neliels ieskats Repšes īsprozā, stāstu krājumos Septiņi stāsti par mīlu (1992) un Šolaiku bestiārijs (1994).
Garstāsts Harisma (no Šolaiku bestiārija) apakšvirsrakstā nodēvēts par Vēl vienu stāstu par salu. Epigrāfu virkne iezīmē tā tapšanas un vēlamās uztveres kontekstu: Platona Valsts, Kampanellas Saules pilsēta, Defo Robinsons Kruzo, Robēra Merla Sala, Hakslija Sala, Hemingveja Salas straumē, Goldinga Mušudievs. Tātad — teksti, kas lielākā vai mazākā mērā saistīti ar utopijas tradīciju (vienīgi citāts no Hemingveja Salām straumē liekas pieklīdis drīzāk uzvedinošā romāna virsraksta dēļ). Darbība notiek tālā nākotnē; Zemes valdnieks Tērs (droši vien no latīņu Terra — Zeme), par visu vairāk vēlēdamies saglabāt mieru un stabilitāti, nonāk pie tā paša secinājuma, pie kura savulaik, apcerēdams ideālo valsti, nonāca jau Platons. Proti, visi mākslinieki un dzejdari jāizsūta uz neapdzīvotu salu (atcerēsimies, ka arī Hakslijs Brīnišķīgajā jaunajā pasaulē brīvdomātājus nevis banāli nogalēja, bet izsūtīja uz salu). Tērs uzskata, ka „māksla ir karu un dumpju pamatā”; jo — „kāds rada savu pasauli un samēro ar esošo”. Un tā nu mākslas ļauži ar saviem rakstāmrīkiem, mūzikas instrumentiem, otām un kaltiem tiek aizgādāti uz neapdzīvotu salu. Autore uzsver, ka šī sala nav vis parasts zemes gabals okeāna vidū, bet kādas globālas kataklizmas (trako ne tikai Tērs, bet arī visa Terra) rezultātā radusies pavisam nesen, t. i., cilvēces eksistence šoreiz patiesi sākas no nulles punkta: ir gan jauna pasaule, gan ļauži, kas esamību potenciāli varētu veidot pēc daiļo mākslu principiem. Lielāko daļu Harismas teksta aizņem kāda rakstnieka piezīmes; viņš raksta: „..nu nekas nekavēs mani būt tam, kas esmu.” Citiem vārdiem, beidzot mākslinieks ir aci pret aci ar radīšanu. Viņam vairs nav jāizdabā nedz publikas gaumei, nedz valdītājiem, nedz biezajiem makiem. Mākslinieks var atļauties būt tikai mākslinieks, un māksla ir tikai māksla. Parasti tā mēdz iztēloties radīšanas utopiju. Kas notiek tālāk? Klasiskā situācija rada vienlīdz klasiskas sekas, tiesa, ne gluži tik biedīgas kā, piemēram, Goldinga Mušudievā (vai reālajā Pitkernas utopijā, kas ir Harismas epigrāfā citētās Robēra Merla Salas pamatā). Stipri haotiskie radītāji pamazām veido sakārtotu sabiedrību, rodas sociālā hierarhija, sākas darba dalīšana, dažs noņemas ar mākslas būšanām, cits ar narkotikām, bet lielākā daļa pievēršas praktiskākām lietām, uzšvirkst konflikti, līst pirmās asinis, dzimst bērni, rodas reliģijas aizmetņi utt. Jaunā pasaule, radītāju idille, top aizdomīgi līdzīga tai pašai vecajai, ja nu vienīgi ir mazliet primitīvāka. Māksla un dzīves māksla tomēr izrādās stipri atšķirīgas lietas. Noslēgums — miglā tīts: valdnieks Tērs tiek nogalēts, radošie ļauži atgriežas civilizācijā, bet salā paliek divi tur dzimuši jauni cilvēki: Maija un Vests. Var jau būt, ka viņiem uzticētas Ādama un Ievas lomas, un viņi kārtējo reizi sāks visu no gala, kaut gan, atkal jāpiebilst, Repšes miglā tik kontrastainas nākamības aprises nav jēgas meklēt.
Savukārt Brīnumainajā zvejā (arī no Šolaiku bestiārija) stāstīts par to, kā pelēkā un bezpersoniskā bibliotekāre Pērle piepeši saņem skaistās un bagātās žurnālistes Elizabetes mantojumu, turklāt, izrādās, mantojumā ietilpst ne tikai Elizabetes māja, mašīna un bankas rēķins, bet arī viņas vīrieši komplektā ar kariķēti bohēmiskām izklaidēm. Ķēriens patiesi brīnumains: Pērlei nebija nekā, un arī viņas pašas it kā nemaz nebija, jo nekādas redzamas pēdas šaisaulē viņa nespēja atstāt, — bet pēkšņi viņai ir viss, un, lai kur viņa ietu, viņa allaž ir ļaužu uzmanības centrā. Pērle bija iesprostota ikdienišķās pelēcības būrī — bet nu viņa var atļauties būt brīva. Agrāk jebkurā situācijā Pērles vietā izvēli izdarīja kāds cits, tagad visi danco pēc viņas stabules. Tātad — kārtējā brīvības utopija. Pērle beidzot var atļauties realizēt savas slēptās potences, protams, ja vien viņai tādas ir. Turklāt tas, kāpēc Elizabete savu mantību atstājusi Pērlei, ar kuru viņa labi ja pāris reizes garāmskrienot pārmijuši kādu vārdu, netop skaidrs nedz pašai Pērlei, nedz arī lasītājam. Tāpat mīklaini izrādās sākotnēji šķietami skaidrie Elizabetes nāves apstākļi. Un vēl kāda īpatnēja nianse. Elizabetei nemitīgi tiek veltīti epiteti bezmaz vispārākajā pakāpē — izcili skaista, gudra, talantīga. Gluži vai dievišķa sieviete. Taču šie epiteti tā arī paliek tikai vārdi. Kāda Elizabete bijusi patiesībā — to neviens nezina; vismaz — banālie epiteti neliecina ne par ko taustāmu un konkrētu. Rodas pat šaubas, vai viņa vispār bijusi, jo Elizabetes mitekļa apraksts liecina drīzāk par bezmiesisku ēnu, kas gluži tāpat kā Pērle nav pamanījusies atstāt šaisaulē nekādas pēdas, ja par pēdām neuzskata viņas mājā savāktos iedzīves priekšmetus, kas arī ir pagalam anonīmi un bezpersoniski. Elizabetes personības atslēgas netiek atrastas pat abās daudzsološi noslēpumaini aizslēgtajās istabās. Pērle ir cilvēciski saprotami bezpersoniska — nav daudz jāskaidro, lai izprastu, kāpēc viņa ir tieši tāda, kāda ir. Turpretī Elizabete šķiet dievišķi bezpersoniska: nez no kurienes nākusi, nez kur pazudusi — varbūt gājusi bojā nelaimes gadījumā, bet varbūt izdarījusi pašnāvību. Līdzīgi kā to, cik noprotams, stāsta beigu galā grasās izdarīt Pērle. Elizabete bija pati radījusi savas brīvības robežas, bet Pērlei šī teritorija izrādās pārāk plaša. Utopija viņu nevis atbrīvo, bet gan nonāvē.
Arī garstāsts Stigma (krājumā Septiņi stāsti par mīlu) būtībā ir vēl viens stāsts par salu. Sižets apmēram šāds: deviņi cilvēki no intelektuāļu aprindām, braucot no teātra, nomaldās miglā; kad migla izklīst, izrādās, dzīvība no pasaules ir pagaisusi. (Šāda situācija fantastikas literatūrā tapusi nu jau klasiska. Piemēram, atmiņā nāk Reja Bredberija piecdesmitajos gados publicētais stāsts Bezgalīgais pikniks, kurā — tāpat kā Stigmā — neizprotamu iemeslu dēļ no pasaules pazuduši visi cilvēki, palikusi viena vienīga ģimene, kurai nu priekšā aizraujošs un mazliet arī bēdīgs pikniks mūža garumā. Bet – ne tikai fantastikā. Vācietis Herberts Rozendorfers ir sarakstījis drūmi ironisku romānu Lielais solo Antonam: nez kur pagaist ļauži, dzīvajos paliek tikai kāds Antons L. Un tā nu Antons L. savā nodabā dzīvo, nemitīgi diskutē ar Dievu (atcerēsimies Dievam veltītos monologus Stigmā —, kamēr pats iemiesojas viņā, lai noslēgumā ar dievišķās visvarenības spēku izgaisinātu pats sevi.) Šoreiz par neapdzīvotu salu pārtapusi visa pasaule. Saglabājies vien tas, ko cilvēks radījis, — gan mākslas šedevri, gan masu kultūras blāķi (tostarp pavīd arī lietas, kas pieminētas citos krājuma stāstos). Milzīgā un tukšā pasaule ir pārtapusi muzejā, dekorācijās, kuras iespējams mainīt, pārbraucot uz citu vietu. Seko ekskursija mikroautobusā pāri visai Eiropai un atpakaļ; pa vidām — mazliet melodramatiski monologi, kas veltīti Dievam, kurš, cik noprotams, varētu būt visas šīs izrādes — neaizmirsīsim, ka Stigmas personas brauc no operas izrādes Viļņā, t. i., stāsts sākas ar izrādi, — vienīgais skatītājs un droši vien arī režisors. Tādējādi arī Stigmā realizējas klasiskais absolūtās brīvības princips. Bez tam Stigmā izpaužas vēl kāds tradicionālajai "salas utopijai" raksturīgs stereotips: šī cilvēku grupa ir noslēgta sistēma; vienīgās norises, kurām ir kaut kāda jēga, notiek starp šiem deviņiem metafiziskajiem ekskursantiem. Mazā pasaule vienlaikus ir arī visa pasaule, šai gadījumā — vienīgā iespējamā pasaule (viena no skaitļa "deviņi" interpretācijām — tiesa, šo interpretāciju ir tik daudz, ka devītniekā var saskatīt, ko vien sirdij kārojas, — vēsta, ka tas var apzīmēt arī pilnību). Līdz ar to vissīkākās norises iegūst metaforisku izvērsumu. Līdzīgas "mazās pasaules" atveidotas arī citos krājuma stāstos: No pūces kliedziena līdz trešajiem gaiļiem tā ir muiža, kas daiļrunīgi nokrustīta par Ēdenfeldi, Gadsimta naktī — radošo ļaužu pansija, Svešajā mājā— nomaļa māja u. c. Stigmas noslēgumā autobuss — vairs tikai ar astoņiem pasažieriem, jo viens ir miris (upurēts, labprātīgi upurējies u. tml.) —atgriežas Latvijā; pēkšņi pasažieri ierauga sniegā cilvēka atstātās pēdas — dzīvība ir atgriezusies. Ceļš ir apmetis noslēgtu loku un izbeidzas: izrādās, tas ir bijis bezjēdzīgs ceļš—tas nekur neved, neko neatklāj, neko nesakārto, neko neizskaidro.
Romāns Sarkans ir pats sarežģītākais un, manuprāt, spožākais Repšes darbs. Par Septiņiem stāstiem par mīlu Anita Rožkalne sarakstīja Poētisko anatomiju (1999), apcerējumu, kas apjoma ziņā pusotras reizes pārsniedz Septiņus stāstus. Ja Rožkalnei ienāktu prātā doma pienācīgi izanalizēt Sarkanu ar tā mitoloģiskajām alūzijām, krāsu, priekšmetu un dzīvo radību simboliku, metaforu labirintiem, romāna trīs daļu savstarpējo saspēli un visu pārējo, kas tajā apslēpts vai izlasāms, viņa vai nu nolauztu kaklu, vai arī būtu spiesta savu pētījumu turpināt sējumu sējumos. Sarkanu veido trīs daļas: Cinobrs, Karmīns un Purpurs. Katra daļa ir patstāvīgs teksts; tās vieno sarkanā krāsa, kas visdažādākajās intensitātēs caurauž visu romānu. Romāns sākas ar "sārtenbaltas rītausmas", sarkana atspīduma acu zīlēs un sārtu gliemežvāku pieminējumu, tāpat arī sarkani priekšmeti un sarkani interpretējamas parādības tajā izbārstītas pārpārēm. Daži piemēri no otrās daļas. Ir „izmīlēta, ar sarkanu plīšu apvilkta gulta”, kas vēlāk ne reizi vien tiek dēvēta par sarkano tuksnesi. Ir pelnutrauks sarkana fajansa gliemežvāka skatā (kas uzreiz sasaucas ar romāna sākumā pieminētajiem sārtajiem gliemežvākiem). Ir tumšsarkanas dālijas Ruperta Kundziņa mājpriekšā. Ir sarkana marmora baznīca, kurā nu atrodas psihiatriskā slimnīca. Ir karmīnsarkani aizkari pie Kamillas loga. Kamillas māte teikusi, ka karmīnsarkanais — tā ir sarkanā tumsa, kurā dzimst bērni. Vēl — „zināšana ir karmīnsarkanā ieraudzīšanas vīrišķais ekvivalents”. Cecīlija jaunībā, kad viņa bijusi vecas sievietes skatā, valkājusi īsus sarkanus svārkus. Utt. — šo uzskaitījumu varētu turpināt vēl ilgi. Vēl — uguns. Romāna otrajā daļā Cecīlijas pīšļi tiek sadedzināti. Tas sabalsojas ar pagānisko mistēriju no pirmās daļas, kurā pēc Aurēlijas buršanās pie ugunskura atdzīvojas un viņas mirušā brāļa rēgā pārvēršas nogalētais vilks; savukārt trešās daļas teiksmainā sieviete, cik noprotams, pārvēršas "ugunssievietē". Līdzīgi kaut kādas neskaidras sakarības saista Cinobra vilku ar Longija suni Zorbu otrajā daļā. Tāpat vērts pievērst uzmanību personu vārdiem, kas zināmā mērā liekas atsvešināti no otrās daļas tik precīzi aprakstītajām Latvijas reālijām. Šie vārdi — Cecīlija, Kamilla, Rafaels, Olimpija, Longijs u. c. — it kā izsaka pārāk maz un tai pašā laikā, ņemot palīgā etimoloģiju, varētu būt bezmaz uzbāzīgi daiļrunīgi. (Starp citu, pēc līdzīgiem principiem personu vārdu izvēlē vadās arī Nora Ikstena. Vēl kāda sakarība, kas saista Ikstenas Dzīves svinēšanu un Repšes Sarkanu, — pats "dzīves svinēšanas" motīvs. Līdzīgi kā Ikstenas romānā no sīkām lauskām tiek salipināta Eleonoras dzīve, arī Repšes Sarkana otrajā daļā Kamilla mēģina atšifrēt Cecīlijas esamības noslēpumus. Gan Eleonora, gan Cecīlija ir mirušas, bet viņu "dzīves svinēšana" turpinās. Pie Ikstenas Eleonoras zārka sanāk kopā septiņi viņas dzīvē nozīmīgi cilvēki; gluži tāpat Karmīna noslēgumā, pieminot Cecīliju, sapulcējas viņas paziņas.) Piemēram, vienubrīd Kamilla pārsakoties tiek nodēvēta par Karmenu, kas gluži automātiski saistās ar otrās daļas virsrakstā pieminēto karmīnu. Visus šos elementus vieno kaut kādas mīklainas sakarības un dažbrīd varbūt arī nejaušas sakritības, kas no pirmā acu uzmetiena nav samanāmas, bet, ja tiek pamanītas, tad grūti skaidrojamas. Vai Kamillas mātes Cecīlijas vārda sakritība ar Rigondas Cecīliju ir nejauša, vai arī tajā ieslēpta kāda dziļāka jēga? Vienubrīd Kamilla atceras bērnu dienu vizīti pie acu ārsta, kad māte viņai liek koncentrēties un iedomāties sarkano krāsu; Kamillai diez ko neveicas, bet māte nez kāpēc paziņo, ka nu nākšoties valkāt brilles; Cecīlijas vārda cilme tiek saistīta ar latīņu caecus, kas tulkojumā nozīmē "akls"; tas savukārt saistās ar jau pieminēto zināšanu kā karmīnsarkanā ieraudzīšanas vīrišķo ekvivalentu un Cecīlijas meitas Raunas teikto, ka „Cecīlija iemācīja redzēt”. Šajos labirintos pie skaidrības tikt nav viegli — un droši vien skaidrība nav arī vajadzīga. Repšes darbos nav nedz simbolu vai metaforu hierarhijas, nedz rūpīgi izskaitļotas tekstu veidojošo elementu struktūras. Tas ir Repšes prozai raksturīgais tīklojums, kurā dzimst metaforas, kas iziet ārpus romāna robežām, vienlaikus uzpūšot pašu apjomā ne pārāk plašo romānu kā gaisa balonu. Repše reti kaut ko formulē precīzi. Elegantus aforismus, ko izlikt vispārējai aplūkošanai kā intelekta gatavības apliecību, no viņas prozas pagalam grūti izfiltrēt (starp citu, tieši tāpat kā no Ikstenas, Einfelda, Ābeles vai Ventera prozas; vienīgi Vēverim piemīt nosliece uz aforismu darināšanu). Repše drīzāk pieskaras lietām, parādībām un domām. Pieskaras garāmslīdot — un no šī pieskāriena lietas, parādības un domas pēkšņi top citādas, jo pieskāriens var būt arī ar smilšpapīru, kas veicīgi nomauc veco ādu vai masku.
Romāna pirmo daļu Cinobrs mazliet nosacīti varētu uzskatīt par mitoloģisko, kaut gan viss ar mītiem saistītais apslēpts gaisīgu metaforu migliņā, turklāt Cinobrs sarakstīts pa daļai seniski stilizētā, pa daļai pašdarinātā rakstībā, lāgiem gan mazliet pāršaujot pār strīpu (teksts dažviet atsauc atmiņā, piemēram, Jāņa Sārta trīsdesmito gadu manierīgās ākstības). Darbība noris tālos aizlaikos un, protams, vietā, kuras nav. Personu vārdu kolekcija — Gaja, Alberts, Egle, Vilda, Jens, Rimvids, Aurēlija — liekas salasīta no dažādām pasaules malām: jūtami latviski, leitiski, grieķiski, latīniski, ģermāniski akcenti, kas vēl vairāk pastiprina iespaidu par vietu, kuras nav, precīzāk, par vietu, kura varētu būt izkliedēta vai pa visu pasauli. Ekspresivitātes un emocionālā sprieguma ziņā Sarkans radniecīgs ne tik daudz Gundegas Repšes iepriekšējiem romāniem, cik stāstiem. Taču tie vairs nav smalki izzīmētie un ārkārtīgi sarežģītie personu savstarpējo attiecību hieroglifi, kādi raksturīgi viņas īsprozai. Romāna norises tiecas sarauties strupās un kontrastainās abstrakcijās, kas veido arhetipiskas situācijas. Jūra un zeme, vīrietis un sieviete, cilvēks un vilks, taisnais un kleinais, stiprais un vājais, sapnis un īstenība, mūžīgais aprites loks, atdzimšanas mistērijas, gals, kas ir jauns sākums — un arī gals, kas varbūt patiešām ir gals. Šajā samērā stabilajā nekurienes vidē uzrodas daiļā svešiniece, Aurēlija, visai īpatnēja būtne. Un kārtējo reizi jāpiebilst, ka arī Aurēlija uzrodas ne no kurienes, — viņu izskalo jūra; Aurēlijas izcelsme un pagātne tīta miglā. Viņas parādīšanās pie laba gala nenoved: pasaules sakārtotība un stabilitāte izrādās tikai nedroša un varbūt arī nevajadzīga ilūzija. Mazā piejūras zvejnieku pasaulīte sabrūk — varbūt bojāeja jau no sākta gala bijusi iekodēta iluzorajā sakārtotībā, bet vienlīdz iespējams, ka haosa laikmeta sākumu inspirējusi Aurēlija. Bet, visticamāk, haosa laikmets — tā ir stihija, kas kā radīta Gundegai Repšei, jo šis stereotips atkārtojas gandrīz visos viņas darbos.
Otrajā daļā rakstība radikāli mainās. Ir 1997. gads, Kamilla, kura pirms kādiem gadiem aizmukusi uz ārzemēm, uz mīklaino Tuzu, pārrodas Latvijā. Kas ir Tuza? Visticamāk, ka Tuza meklējama tajā pašā pasaules daļā, kur Ēnu apokrifa Norvēģija, stāstā No pūces kliedziena līdz trešajiem gaiļiem aprakstītā Ēdenfeldes muiža (vienubrīd Kamilla Tuzu nokrusti par "personisko Ēdeni") vai Cinobra zvejnieku apmetne. Proti, tā atkal ir vieta, kuras nav. Nekas sīkāk par Tuzu gan netiek pastāstīts, tomēr aptuvenu nojausmu par šo vietu var gūt no Kamillas īsā, bet ietilpīgā Latvijas realitātes raksturojuma: „Kā gan es varēju pa astoņiem gadiem aizmirst glūnīgos skatienus, neviesmīlīgās, pašiem sevī iecentrētās pieres, kas atslābst iztapības glāsmainajā spīdumā vien, sastopoties ar varu un spēku, kā man piemirsās sirds svins, kas cilvēkus pesteļainā kārtā nav nogāzis četrrāpus, bet izliecis drūmā kūkumā. Ko neredzi kājpriekšā, tas draudīgs un nelaimi nesošs.” Tātad Tuza ir vieta, kurā viss ne tā, kā Latvijā. Tuza kā paradīze, uz kurieni nepieciešamības gadījumā var aizbēgt, atrast patvērumu un kurā iemitis pat erceņģelis Rafaels — Karmīna neredzamais Deus ex machina. Rafaels mīklainu iemeslu dēļ nemitīgi gādā par Kamillu, pieprot mākslu uzrasties tieši tajos brīžos, kad viņš visvairāk vajadzīgs, un zina visu, ko vien romāna Deus ex machina vajag zināt. Cita starpā arī to, ka Latvijas mazpilsētiņā Rigondā dzīvojusi būtne, vārdā Cecīlija. Viņš arī Kamillu sūta no Tuzas paradīzes uz Latviju, lai viņa atšifrētu leģendu par Cecīliju. Cecīlija ir dabas fenomens vai kļūda — sieviete, kas savu dzīvi izmanījusies nodzīvot ačgārni, no vecuma uz jaunību. Ļaužu atmiņas viņu visupirms rāda kā vecu sievieti, kas ir bērna prātā, pēc tam Cecīlija kļūst aizvien jaunāka, uz beigu galu — jaunāka pat par savu meitu, tad izdara pašnāvību, jo bailes no nākotnes — no izzušanas starp diviem cilvēkiem, kurus viņa vēl nepazīst, — kļūst nepārvaramas; viņas kapakmenī dzimšanas gada vietā iekalta bezgalības zīme. No kurienes īsti uzradusies Cecīlija un cik viņas ačgārnā esamība bijusi apzināti veidota—tas tā arī netop skaidrs (līdzīgi kā netapa skaidrs, kas bija Elizabete Brīnumainajā zvejā). Kamilla raksta, ka Cecīlija bija „būtne, kas vai ikkatru valdzināja ar to, ka rādīja vēl vienu iespēju. Pārrāvumu cilvēces fatālajā mutuļojumā uz Nāves jūru”. Un viss — Cecīlijas esamība ievīstīta poētiskā migliņā. Cecīlijas mistēriskā brīvības izjūta sasaucas ar Kamillas brīvības apziņu — vai brīvības ilūziju, to grūti pateikt, jo Kamilla nemitīgi cīnās ar saviem dēmoniem un eņģeļiem, kas romānā, protams, parādās vīriešu skatā. Emocionālās stīgas tiek nospriegotas līdz galējībai: no analītiskiem pieskārieniem plīsīs pušu un izteiksmīgais meldiņš būs pagalam.
Noslēguma mezgls — trešā daļa Purpurs — vēl vienas sarkani tonētas leģendas un, cik noprotams, liktenīgas nejaušības veidā. Kaut gan — par "īstu" nobeigumu grūti runāt: efektīga noslēguma akorda vietā viss paliek karājamies gaisā — līdzīgi kā Ēnu apokrifā. īsti veiksmīga šī leģenda gan nav, vismaz, ja salīdzina ar abu pārējo daļu vērienīgajām ainām.
Utopijas jēdziens, apcerot Repšes prozu, varētu likties zināmā mērā aiz matiem pievilkts. Taču vēlreiz jāuzsver, ka runa ir nevis par utopiju tās tradicionālajā izpratnē, bet gan par tām izmaiņām, kādas šis jēdziens piedzīvo mūslaikos. Nedz sociālās, nedz intelektuālās utopijas ar to sistēmiskumu un reglamentāciju vairs nav aktuālas. Utopijas ārējā atribūtika — vieta, kuras nav, reāli neesoša teritorija, kurā viss citādi, — Repšes prozā ir viegli pamanāma. Jaunpiedzimusī sala Harismā. No ārpasaules izolētās "salas situācijas", kas caurvij Septiņus stāstus par mīlu. Romānā Sarkans — vesela virkne vietu, par kurām nemitīgi tiek uzsvērts, ka tās neeksistē: piekrastes zvejniekciems, Tuza, Latvijas mazpilsētiņa ar galīgi nelatvisko nosaukumu Rigonda (kuram gan jau ir gluži latvisks konteksts, jo dienvidjūru salā Rigondā norisinājās Viļā Lāča romāna Pazudusī dzimtene darbība, un, šķiet, arī pašu Rigondas vārdu izgudroja Vilis Lācis) un valsts bez nosaukuma stāstā par Milu Melku, kura turklāt šajā valstī arī uzradusies nez no kurienes. Tās visas, protams, ir tikai dekorācijas, bet šoreiz tām uzticēta arī svarīgāka funkcija. Utopijas idejas realizējas vien teritorijās, kas norobežotas no apkārtējās pasaules (ne velti tradicionālās utopijas bija meklējamas nomaļos un grūti pieejamos pasaules nostūros). Tikai izolētā teritorijā iespējams radīt ideālas kārtības modeli. Apkārtējā pasaule nedrīkst iespaidot utopijas struktūru, kas ir pašpietiekama un pašnodrošinoša. Turpretī Repše šo klasisko utopijas struktūru izgriež ar oderi uz āru un raksta nevis par vietas, kuras nav, stabilitāti un harmoniju, bet gan par tiem elementiem, kas satricina un saārda mazo, no ārpasaules izolēto un relatīvi stabilo sistēmu. Septiņos stāstos par mīlu haosa radītājas funkcija uzticēta mīlai; Ēnu apokrifā un Sarkanā — citādībai. Kolīdz pasaule pāraugs muižas, vecas mājas, pansijas, mazpilsētas izmērus, satricinājums kļūs nebūtisks un zaudēs savu metaforisko raksturu. Tikai teritorijās, kas ir norobežotas no ārpasaules, emocionālais spriegums starp, visviens, divām, trim vai deviņām personām spēj izpausties vispilnīgāk un eksistenciālais pārdzīvojums iegūst absolūtu vērtību — kaut vai tā vienkāršā iemesla dēļ, ka stāstos iemitinātajām personām nav jārēķinās ar visu pārējo pasauli. No realitātes nākošie impulsi var būt tikai traucēklis — kā Ēnu apokrifa Nīnai, kuru brīvība plašajā pasaulē lēnā garā beidz nost. Pilnīga koncentrācija uz sevi un saviem eksistenciālajiem pārdzīvojumiem iespējama tikai utopijā.
Visu veidu utopijas kāda īpatnība saglabajas gandrīz nemainīga. Proti, utopija atbilstoši sava laikmeta prasībām no sākta gala sludinājusi atbrīvošanos: no tobrīd aktuālajām sociālajām problēmām, no apspiestības, no ikdienišķajām rūpēm utt. Abstraktā brīvības metafora allaž bijusi uzlādēta ar konkrētu saturu. Precīzāk gan būtu teikt, ka utopija apcerējusi ne tik daudz absolūto brīvību, cik ierobežojumus, kas nepieciešami šai absolūtajai brīvībai, lai tā kļūtu reāla. Citiem vārdiem, utopijās jau kopš Platona laikiem brīvība tiek traktēta kā sociāla parādība (ar ļoti retiem izņēmumiem, kāds ir, piemēram, Henrija Toro romāns Voldena); personības individuālās brīvības prasības svarīgas vien tiktāl, ciktāl tās nenonāk pretrunā ar šo reālo brīvību. Turpretī Repšes prozas uzmanības centrā ir tieši individuālā un eksistenciālā brīvība. Nīnai ir tik saasināta krātiņa izjūta, ka jebkādas realitātes izpausmes viņā izsauc alerģisku reakciju, — un viņai patiesi vienīgā izeja ir vai nu pakārties, vai meklēt patvērumu Norvēģijas utopijā, kas šai gadījumā varbūt ir viens un tas pats. Cecīlija vispār neņem galvā nedz cilvēku, nedz dabas likumus, kas pēcgalā tāpat noved pie pašnāvības. Visprecīzāk eksistenciālās brīvības ideja formulēta romānā Sarkans: „Būt tam, kas esi, ja esi.” Šai sakarā atcerēsimies arī rakstnieka Umberto domu no Harismas, kuru gan viņam nekādi neizdevās realizēt: „..nu nekas nekavēs mani būt tam, kas esmu” (varbūt tas izdosies Maijai un Vestam, kuri droši vien tieši šī iemesla dēļ tik cerīgi paliek uz vientuļās salas, lai sāktu visu no gala). Acīmredzot arī Nīna uz Norvēģiju dodas meklēt nevis pirmatnības utopiju, bet gan sevi. Un tāpēc Brīnumainās zvejas Pērle nezina, ko darīt ar Elizabetes dievišķo dāvanu, jo Pērles kā personības, kas spēj būt, t. i., kas spēj izmantot Elizabetes piedāvātās iespējas, nemaz nav. Šolaiku bestiārija apakšvirsrakstā lasāms mazliet mīklains apzīmējums —"identifikācijas". Viena no iespējamajām interpretācijām varētu būt aptuveni šāda. Cilvēkam nepieciešams ar kaut ko identificēties. Sevi viņš nav spējīgs ieraudzīt — viņš redz tikai savu spoguļattēlu. Vajag "ierakstīt" sevi citā un citu sevī. Ja tas notiek, viņš ierauga sevi — un, sevi redzot, viņš spēj arī būt. Pats ļaunākais laikam gan ir spoguļattēla vietā ieraudzīt tukšumu — kā tas notiek ar Pērli, kurai identificēšanās process izrādās pagalam neveiksmīgs.
Ēnu apokrifā vairākkārt uzsvērts, ka Nīna ir citāda un atšķirīga. Citāda — ar savu tieksmi pēc eksistenciālās brīvības. Šis citādīgums bezmaz hipertrofētā formā iemiesojas romānā Sarkans aprakstītajās sievietēs. Varētu rasties jautājums — kāpēc krāsas apzīmējums itin eleganti iejuties virsraksta godā? Saprotams, ne jau tikai tekstā izkaisīto sarkano priekšmetu un sarkani tonēto izjūtu dēļ. Sarkanā ir visspilgtākā un izaicinošākā krāsa; tā saistās nevis ar garlaikotu mieru un rāmi mērķtiecīgām darbībām, bet drīzāk ar pašmērķīgi vētrainām kaislībām (jo sevišķi šis pasauli tricinošais pašmērķīgums izjūtams Septiņos stāstos par mīlu) un asiņu notecināšanu. Starp citu, valdnieks Tērs no Harismas, kuru „mocīja vēlēšanās šo mierīgo pasauli padarīt vēl mierīgāku”, tik ļoti nīst sarkano krāsu, ka dzer tikai balto vīnu un ēd tikai zaļus ābolus. Un šeit mēs nonākam pie Repšes prozas centrālās ass, kas saista veselumā visu viņas daiļradi. Repšes proza manifestē sarkano krāsu kā esamības virzītājspēku. Pats lielākais izaicinājums no sākta gala bijusi atļaušanās būt brīvam, atbrīvoties no jebkādu aizspriedumu vai kontekstu režģiem, visviens, vai tie ļaužu, vai dabas radīti. Atļaušanās būt brīvam — tas nozīmē nevis pieņemt to brīvību, ko piedāvā citi (atcerēsimies Nīnas maldīšanos reālās esamības labirintos), un arī nevis, teiksim, darīt to, kas ienāk prātā (kas, kā liecina Stigmas metafizisko ekskursantu pieredze, nemaz nav iespējams arī absolūti utopiskas brīvības apstākļos), bet „būt tam, kas esi, ja esi”. Izaicinājums mitoloģiskās harmonijas pasaulei ir svešiniece Aurēlija (harmonija gan sevī ietver arī brīvības jēdzienu, tomēr šīs brīvības robežas ir precīzi definētas; Repšes prozā jebkāda veida robežas spēj radīt tikai viena veida reakciju — tās jāpārkāpj), kuru visai maz saista jelkādi konteksti un aizspriedumi. Tāpat arī Cecīlijas ačgārnā esamība ir viens vienīgs izaicinājums — un šoreiz ne tikai cilvēkiem, bet arī veselajam saprātam un dabas likumiem. Kamillas savdabīgajā teoloģijā negrēkot — tas nozīmē būt pašai, atšķirt "patieso saucienu no mānekļa" (uzreiz iznirst analoģija ar Ēnu apokrifa Erlandu, kurš sagrēkodams zaudēja sevi — vai otrādi). Arī biogrāfiskajā esejā par Kurtu Fridrihsonu Pieskārieni, kas sarakstīta astoņdesmitajos gados (grāmatā izdota tikai 1998. gadā), Fridrihsons par apceres objektu izvēlēts, šķiet, ne jau tikai tāpēc, ka ir autorei labi pazīstams, bet gan drīzāk tāpēc, ka ir mākslinieks, kas savā daiļradē atļāvies būt brīvs jebkurā situācijā. Citādība un atšķirīgums visos laikmetos bijis ietonēts spilgti sarkans. Ja cilvēks atļaujas būt pats — vai tas, kas viņš īstenībā ir, — viņš ir citāds. Ja viņš atļaujas būt citāds, viņš ir arī brīvs, bet atļaušanās būt brīvam — tā laikam gan ir visu utopiju utopija. Sevis atrašana, citādība un uzdrošināšanās būt brīvam ir nesaraujami saistītas lietas.
Saprotams, lielais izaicinājums pie laba gala nenoved. Iespējams, tieši tāpēc blakus šai eksistenciālās brīvības apziņai allaž ir apokaliptiskas nojausmas. Īstenībā tas ir paradoksāls apvienojums — brīvības utopija, kas saistīta ar dzīvību, un apokalipse, kas saistīta ar nāvi. Septiņos stāstos par mīlu šī paradoksālā kopība atrisināta vienkārši, toties eleganti — dažos stāstos darbība noris ne tikai mirkļos starp miegu un nomodu, bet arī mīklainajā teritorijā starp dzīvību un nāvi, kas ir lieliska apmešanās vieta jebkuram rakstniekam, — poēzijas dzirkstis švirkst uz katra soļa. Citkārt apokalipse ir precīzi fiksēta un zināmā mērā tradicionāla — cilvēku pazušana Stigmā, Tēra un arī Zemes trakums Harismā, varmācības bildes Sarkana pirmajā daļā. Savukārt Cecīlijas piemērs liecina, ka izvēlēties pašam — būt vai nebūt — tā varbūt ir brīvības augstākā pakāpe.
Tradicionālās utopijas bija atbildes uz iepriekš precīzi formulētām problēmām un jautājumiem. Nu laiki mainījušies, un jautājums daudz svarīgāks par atbildi. Pareizāk sakot, ne pats jautājums, bet metaforiskā migla, kas inspirē jautājumus. Jau vairākkārt pieminēti Repšes noklusējumi. Viņa nekad neko nepasaka līdz galam vai "skaidri un gaiši" — nākas maldīties pussacītā un mājienu labirintos, turklāt tie ir ne tik daudz intelektuāli, cik emocionāli. Katrā Repšes darbā atrodama kāda norise, kas tā arī netiek izskaidrota un varbūt vispār ir neizskaidrojama. Turklāt šai norisei attiecīgajā tekstā parasti uzticēta svarīga funkcija — tā var būt arī visa teksta struktūras stūrakmens. Tā arī netop skaidrs, kāpēc un kur pačibēja cilvēki Stigmā. Kāpēc Maija un Vests paliek uz salas Harismā. Kāpēc Ēnu apokrifā Rauls iesprosto Nīnu dzīvoklī. Kāpēc Sarkanā Cecīlija savu dzīvi nodzīvo ačgārni. Utt. Teksta esamības pamatojuma vietā — jautājumus producējošs tukšums, kaut kāda mīklaina substance, kurā viss ir starp "būt" un "nebūt", starp "ir" un "nav", starp "jā" un "nē". Jēga sasmalcinās un izkliedējas bezgala daudzos "atomos", kas nemitīgi mirguļo un savā starpā veido visdažādākās konfigurācijas. Mīklaino un neizprotamo norišu ir pārāk daudz, lai tās uztvertu tikai kā formālu paņēmienu. Šķiet, Repšes estētikā vispār nepastav tāda kategorija kā atbilde. Stigmas biezā migla (vai, kā teikts Svešajā mājā, „mirklis īstenais, vienīgais — starp miegu un nomodu”) valda visos viņas darbos. Interpretāciju lauks ir tik plašs, ka zūd atskaites punkti un orientācijas spējas: apziņa maldās — taču ne vairs labirintā (literatūrā labirinti pastāv vien tāpēc, lai no tiem pēc iespējas efektīgāk varētu atrast izeju — lai ceļš labirintā iegūtu jēgu), bet gan bezgalīgā klajumā. Un šajā klajumā atklājas, ka atbildes var būt absolūti bezjēdzīgas un nevajadzīgas; vai arī — tas, ko mēs esam ieraduši dēvēt par literatūras jēgu, ir tikai kādas dziļākas būtības imitācija. Romāna Sarkans otrās daļas noslēgumā Cecīlijas pīšļi tiek sadedzināti. No vienas puses, tas, kā jau teikts, ir rituāls, kas sasaucas ar līdzīgiem ugunsrituāliem romāna pirmajā un trešajā daļā. No otras — tādā veidā Cecīlijai tuvie cilvēki mēģina izvairīties no tā, ka viņas atliekas tiks pētītas un analizētas, lai noskaidrotu Cecīlijas brīvības noslēpumu. Žests pietiekami daiļrunīgs: racionālā izziņa ir sveša parādību būtībai (šai sakarā visai emocionāli izsakās Kamilla: „ Bet man derdzas sektoros sagraizīta dzīve, biogrāfijas ar periodiem, lugas ar cēlieniem, bibliotēkas ar nozarēm, locekļos sadalīta fasēta gaļa: kopotie raksti, lopi aizgaldos, putni būrose izgriezumu mapes (..). Man riebj paaudzes, stilu secība, varbūt pat gadalaiki.”) Uz precīzi formulētu jautājumu arī atbilde būs līdzīga formulai, bet formulas, kā zināms, rada stipri vienpusīgu priekšstatu, ja vispār nav aplamas. Pēc līdzīgiem principiem vadās arī autore, allaž mēģinot ievedināt strupceļā racionālo analīzi, jo klajumi, kuros klīst prātam, pārāk lieli. Kamilla cita starpā apgalvo: „Dievi smejas, kad cilvēks domā.” Arī autors tiecas pielīdzināt sevi dievam — ne velti Ēnu apokrifā autore nemitīgi glūn kaut kur aiz stūra un noslēgumā bezmaz var just viņas ļauno prieku, kad Nīna apmuļķo gan Raulu, gan Haldoru. Dieviem pie radīšanas nebija ne jausmas par utopiju esamību. Tās izdomāja cilvēki — lai tiek arī dieviem mazs prieciņš.
Karogs, 09.2000
____________________________
Vēl par Gundegu Repši:
Guntis Berelis vērtē: 