“Neko no nekā nekam tev radīt”

Leons Briedis. Bezdibeņa eņģelis. R., Minerva, 1996

Beidzamo gadu laikā pēc ilgāka pārtraukuma („Gāju dvēselīte” izdota 1987. gadā) Leonam Briedim straujā tempā cits pēc cita iznākuši četri dzejoļu krājumi: “Saulrieta koks” („Teātra anekdotes”, 1994), “Svētdiena vidū mūžības” („Sol Vita”, 1994), “Negatavā brīvība” (“Minerva”, 1995) un šā gada sākumā — “Bezdibeņa eņģelis” (“Minerva”). “Bezdibeņa eņģelis” apjomā ne tuvu nelīdzinās ierasti plānajām dzejas grāmatiņām — tas ir pārgalvīgi pamatīgs sējums, kurā apkopoti 375 teksti, kas sacerēti 1990. gadā (Leons Briedis teic, ka tas nebūt neesot viss, kas togad sarakstīts). Saprotams, šāda produktivitāte, ja arī par kaut ko liecina, tad tikai par autora apsēstību un darba spējām, bet ne par pašu dzeju — un tālab tā diez vai būtu ievērības vērta. Tomēr šoreiz šim latviešu dzejdariem neparastajam vērienīgumam jāpievērš uzmanība. Pirmkārt, “Bezdibeņa eņģelī” iekļauti arī gandrīz visi “Saulrieta kokā” jau publicētie teksti — un arī krājuma kompozīcija precīzi atspoguļo “Saulrieta koka” kompozīciju. Bez šaubām, daudz saprātīgāk liktos, ja autors, ar Kultūras projektu konkursa finansiālu atbalstu ticis pie dzeju krājuma — un šāda iespēja mūslaiku dzejniekiem ir diezgan reta pat tad, ja viņi paši nodarbojas ar grāmatizdošanu (“Minerva” ir Leona Brieža izdevniecība), — aizpildītu to ar vēl nepublicētiem dzejoļiem, sevišķi, ja tādu netrūkst. Tomēr Leons Briedis to nedara. Vēl vairāk — viņš izdod kaut ko līdzīgu “Saulrieta koka” paplašinātai versijai. Acīmredzot autoram bijuši pietiekami nopietni iemesli, lai rīkotos tik izšķērdīgi. Vēl jāpiebilst, ka “Bezdibeņa eņģelis” nav nedz poētiska dienasgrāmata, nedz hronika (t. i., teksti nav sakārtoti sarakstīšanas secībā), nedz arī, piemēram, „gada atskaite”; visdrīzāk, ka 1990. gada sākuma/beigu robeža ir tikai ērti izmantojama nejaušība — šis gads ne ar ko īpašu Leona Brieža daiļradē neizceļas, vismaz — viņa dzejā tas nav jūtams (to apliecina arī tas fakts, ka “Negatavā brīvība”, kurā apkopotie dzejoļi sacerēti 1991. — 1994. gadā, turpina tos pašus “Bezdibeņa eņģeļa” motīvus).

Otrkārt, daudzi dzejoļi liekas “negatavi”. Ar to es negribu teikt, ka tie būtu pavirši, nevērīgi, nenoslīpēti, neizstrādāti vai tamlīdzīgi. Precīzāk būtu sacīt, ka daudzkārt atkārtojas vieni un tie paši motīvi, tiek izspēlētas neskaitāmas viena motīva variācijas, nemitīgi tiek ekspluatēti vieni un tie paši rakstības — un pat tikai atsevišķas frāzes veidošanas — principi. Arī tas būtu pašsaprotami, jo galu galā katra dzejnieka daiļradē dominē tikai nedaudzi viegli samanāmi rakstības principi, taču Leona Brieža biezajā sējumā šī negatavība un atkārtošanās kļūst jau demonstratīva. Rodas apmēram šāds iespaids: godprātīgs poēts būtu ņēmis kādus pāris dučus “Bezdibeņa eņģeļa” pantu, kārtīgi piestrādājis un no tiem sameistarojis vienu, toties virtuozu un skanīgu dzejoli. Leons Briedis nedara arī to — un droši vien ne jau tāpēc, ka viņam trūktu paškritikas un katra rinda liktos vai akmenī iecērtama. Tas, ka zināma teksta negatavības pakāpe pati kļūst par poētisku faktu — radošās marginālijas iekļaujas poētikas sastāvā — nav nekas jauns nu jau vismaz kādu gadsimtu (šai sakarā gan nāk prātā kāda 20. gadsimta mākslas korifeja izteiktā doma: tu vari taisīt vistrakākos pekstiņus, darīt pēdīgās muļķības un pēcgalā dēvēt to par mākslu, bet tikai tai gadījumā, ja esi apguvis akadēmiskās glezniecības skolu un spēj uzmālēt bildi arī tā, lai skatītājs teiktu, ka tas ir „kā īstenībā”; šķiet, šo domu varētu attiecināt arī uz dzeju; “negatavus” pantus var taisīt tikai tad, ja autors spējīgs radīt arī ko „gatavu” — un šo gatavību apliecina gan Leona Brieža iepriekšējie krājumi, gan arī daudzi “Bezdibeņa eņģeļa” dzejoļi — “nekas jau bojā neaizies”, “bez vēja mani laiva nes” u. c.). Defekts pazaudē pirmo burtu un kļūst par efektu. Iespējams, dzejdarus, vadoties pēc viņu attieksmes pret paša radīto tekstu, diezgan nosacīti varētu iedalīt divās grupās. Vieni, vairāk orientēdamies uz kanoniskajām vārsmošanas sistēmām, tekstu rūpīgi gludina un slīpē, pūlēdamies panākt pilnību — un labi saprazdami, ka tiek radīts tikai vēl viens virziena rādītājs ceļā uz pilnību. Labs piemērs te ir Knuta Skujenieka daiļrade, jo sevišķi viņa astoņdesmito gadu dzeja: visu Skujenieka sacerēto var satilpināt vienā nelielā sējumā, no tā pēcāk atlasīt pērles un izveidot Skujenieka dzejas evaņģēliju. Otriem pērļu zvejošana diez ko nerūp — viņi dzejo nepārtraukti un gandrīz maniakāli (Leona Brieža radīšanas procesa nepārtrauktību apliecina, teiksim, šāds virsraksts: “devītais septītā novembra nakts dzejolis”; citkārt šādas literārā grāmatveža noslieces autoram nepavisam nav raksturīgas — acīmredzot šoreiz virsrakstu radījusi patīkamā maģisko skaitļu — septiņi un deviņi — sakritība; turklāt izeju var atrast arī tad, ja dzejolis nedodas rokā — var sacerēt tekstu par šo neuzrakstīto, varbūt neuzrakstāmo dzejoli — kāds atrodams 279. lpp. — var arī uzrakstīt “no rīta neuzrakstītu dzejoli”). Viņi ar visu savu daiļradi veido gigantisku “tekstuālo audumu” (viena no vārda “teksts” pamatnozīmēm ir “audums”): viendabīgu un vienmērīgu, bez pērļainiem izšuvumiem, toties ar labi samanāmu ornamentu. Tā darīja, piemēram, Ojārs Vācietis, no kura dzejas izdestilēt Vācieša evaņģēliju būtu diezgan problemātiski, — katrā ziņā nekāda izlase nespēj radīt pienācīgu iespaidu par Vācieša daiļradi (vēl klasiskāks piemērs — Raiņa “Dagdas piecas skiču burtnīcas”).

“Bezdibeņa eņģelis” ir šāds “tekstuāls audums”. Dzejolis būtībā nepastāv kā atsevišķa vienība; teksti pāriet cits citā, dažkārt saistīti jēdzieniski, citkārt ar kāda “atslēgas” vārda vai kāda motīva variācijas palīdzību. Katrā ziņā — krājums ir ārkārtīgi viendabīgs; tā fragments gan, protams, spētu radīt priekšstatu par Leona Brieža poētiku, taču tajā uzreiz kļūtu saredzami “tekstuālā auduma” defekti — plīsumi un caurumi. Turpretī patlaban tas atspoguļo, precīzāk, tiecas atspoguļot visu poētisko visumu — procesu „pa kāpnēm augšup, kuras lejup ved / pret dvēseles visdziļākajām dzīlēm”; radīšanu, kurā „es pamazām uzsūcu sevī / pirmatnīgi asnojošu / zeļoši / veldrainu / ienākošos / sveloši / sviedrainu Garu”. Un, bez šaubām, šajā procesā svarīgas ir tiklab pērles, kā arī nianses un variācijas.

Taču ir vēl kāds ievērības cienīgs aspekts. Tātad, pieņemsim, teksts ir uzrakstīts. Tālāk to var slīpēt un pārstrādāt; varbūt tas kaut ko iegūs, bet pavisam noteikti kaut ko arī zaudēs. Proti, ar katru apstrādāšanas mirkli tas attālināsies no pirmējā impulsa, kura dēļ teksts dzimis, tagad teksts ir iegājis savas esamības racionālajā fāzē un virzās uz absolūti racionālu mērķi, visviens, kā to dēvēt — par “gatavu dzejoli”, “grāmatu”, “dzejoli lasītājam” un tamlīdzīgi. Tas iegūs eleganci, pieskaņosies kultūras normām, būs pietiekoši saprotams ar saprātīgi izsvērtu nesaprotamības piedevu, bet aizvien vairāk zaudēs sakaru ar to bezvārdu haosu, no kuras tas cēlies. Jānis Rokpelnis gan savulaik lieliski formulēja “poēzijas pirmo likumu” — “uz lieliem sūdiem rozes aug”, ar to domājot pagalam prozaisko sadzīvisko un psiholoģisko mēslojumu, kas ir viens no dzejas virzītājspēkiem, tomēr radīšanas pirmdzinulis, dzejas “filozofiskais akmens” meklējams vēl zem šīs mēslojuma kārtas (kāpēc viens, apslīcis mēslos līdz ausīm, karas augšā, turpretī cits mazohistiskā jūsmībā klūp pie rakstāmgalda un cep dzejoli pēc dzejoļa?). Zināma teksta negatavības pakāpe varbūt ir vārgs mēģinājums izrauties no mazliet sterili bezpersoniskās kultūras telpas ar tās normām un likumiem un tuvināt dzejoli bezvārdiskajai apziņai, vienlaikus arī autora personībai (gan neaizmirstot problēmu, vai personība ir tuvināšanās vērta) — un tālab milzīgu nozīmi iegūst katra sīkākā variācija. Izmainot vienu vienīgu vārdu, teksts jau būs cits. Nudien nav lielas atšķirības starp Leona Brieža tik ļoti iecienītajiem paradoksiem, kādu “Bezdibeņa eņģelī”, šķiet, ir gandrīz simti („es esmu ievēries pats sevī”, „es skatos pats sevī / gluži kā spogulī”, „es dzīvoju bez dzīvošanas” utt. un tml.) — taču tie funkcionē, katrs savā vietā un atšķirīgā kontekstā, visi veidoti pēc viena principa — un tomēr katrs būdams atšķirīgs. Līdz ar to rodas iespaids, ka autors tiecas pateikt kaut ko tādu, ko viņš nevar pateikt — kam viņš var tikai tuvoties bezgalīgi dažādos veidos, un katrs no šiem veidiem tiesīgs iekļauties “tekstuālā auduma” ornamentā. Ceļš ir svarīgāks par rezultātu, dzejot nozīmē rakstīt, “pārtiekot vien / no iešanas”. “Tekstuālajā audumā” viena teksta (“diedziņa”) trūkums neradīs uzreiz ieraugāmu defektu, tomēr katrs teksts ir šā auduma veidotājs. Tas nozīmē, ka “Bezdibeņa eņģelis” ir ne tik daudz dzejoļu krājums šā jēdziena ierastajā izpratnē, cik “dzejas ceļš” — un šajā ceļā vienlīdz svarīgs ir gan strupceļš, gan izeja, gan apvāršņa bezgalība. Bez šaubām, šeit varētu rasties tradicionālā iebilde: lasītājs to nepamanīs un nenovērtēs. Taču man vienmēr ir licies, ka kvēlo dzejas mīlētāju un lasītāju pūļi ir vistīrākā fikcija. Mūslaiku civilizācijā dzejdaris ir pilnībā zaudējis savu pravieša ērkšķu vainagu — dzejas grāmatas iznāk kuriozi mikroskopiskās tirāžās, kuras iegādājas bibliotēkas, kolēģi, skauģi un paziņas, — un galīgi nav zināms, kas tad ir šis mītiskais dzejas lasītājs. Vienīgi mazas tautas dzejniekam ir lielā privilēģija būt ja ne gluži pazīstamam un populāram, tad vismaz daudziem zināmam. Šķiet, lasītājam krietni svarīgāka par dzejas lasīšanu ir mazliet romantizētā leģenda par dzeju un dzejniekiem (nepavisam nav izslēgts, ka cītīga dzejas lasīšana drīzāk noārdītu šo lasītājam tik nepieciešamo leģendu), vēl precīzāk — šās leģendas tieša klātbūtne plaukta sarkofāgā iemūrētas grāmatas formā. Ja grāmata ir plauktā, uzreiz rodas sajūta, ka visādas “alternatīvās pasaules” kā ar roku sasniedzamas un ērkšķu un lauru vainagi arī tepat vien ir. Citiem vārdiem, par dzejas lasītāju dēvētais ne tik daudz patiesi lasa dzeju, cik dzīvo pēc principa „es varu lasīt dzeju, kad vien man iepatīkas”. Kultūras pieskāriens vai tikai elpa, vai klātbūtne var atstāt lielāku iespaidu par apzinīgu un skolniecisku (“pienākuma pēc”) iedziļināšanos kultūrā. Ar tikko teikto es vēlreiz gribu uzsvērt domu, ka poētisks teksts autoram nozīmē pavisam ko citu nekā lasītājam. Autoram tas ir viņa tapšanas ceļš (un, ja ticam Leona Brieža “Saulrieta koka” priekšvārdā teiktajam, ka dzeja viņam nav nedz “amats, nedz, dies pasarg, sūtība, visdrīzāk — dvēseles stāvoklis, dzīvesveids, liktenis”, tad ir skaidrs, ka dzejošana dažkārt mēdz būt vistiešākā esamības izpausme), lasītājam — labākajā gadījumā tikai ceļa rādītājs. Bet ceļa rādītāju — uz visām četrām debess pusēm, uz augšu, uz leju, iekšup, ārup — pasaulē ir pārmēru daudz. Tāpēc diez vai tikai ar katram dzejniekam raksturīgo mūžīgo “vilšanās” motīvu var izskaidrot šās apceres virsrakstā lasāmos vārdus: “neko no it nekā nekam tev radīt”.

“…tur / kur Filosofs pieliek punktu / Dzejnieks sākas” — ļoti precīzi formulēts “Negatavajā brīvībā”, piebilstot, ka Dzejnieks “vienīgais spēj / pats sev liktenīgā brīdī baigā / nostāties vaigu vaigā / pret un ar Dzīvību / tāpat kā pret un ar Nāvi”. Nešaubos, ka filozofs vissvētākajā pārliecībā šos pašus vārdus attiecinātu arī uz sevi, bet tas šeit nav galvenais. Svarīgs ir kas cits: punkts, kas filozofu šķir no dzejnieka, nebūt nav nepārkāpjama robeža; gluži otrādi — patiesībā punkts ir nenozīmīga pieturas zīme, kura, ātri lasot, no pirmā acu uzmetiena nemaz nav fiksējama (varbūt punktu var nomainīt ar kolu — vienīgo no pieturas zīmē, kuru lieto Leons Briedis). Šo domu varētu turpināt: kur beidzas dzeja, sākas filozofija — un tā viņas abas, gredzenā saslēgušās, nebeidzami rit pa apli. Dzejā iespējams atrast filozofiju, filozofijā — dzeju; abās jomās ar loģiku un veselo saprātu vien tālu nevar tikt. Reizumis liekas, ka dažu prātnieku sacītais ir augstākās raudzes poēzija — līdzīgi, kā dažus Leona Brieža tekstus varētu būt sacerējis, piemēram, kāds Heidegera skolnieks (tikai Heidegera vai, no otras puses, Vitgenšteina entuziasts spēj saglabāt līdzsvaru, lasot šādu ekvilibristiku ar noliegumiem: “aizvien tālāk un tālāk / uz priekšu / iekšup / mūžam atpakaļ pie sevis / kā nebeidzamas / un nepabeidzamas / nepabeidzamības nepabeidzamību”). Atšķirība vien tā, ka filozofs saviem poētiskajiem tekstiem jau pats pieraksta klāt pragmatiskus komentārus, kamēr dzejdari šo patīkamo nodarbošanos atvēl citiem. Īstenībā dzejnieks tāds augstprātīgs filozofs vien ir. Leonam Briedim šis trūkums nepiemīt, kaut gan arī viņš nereti nodarbojas ar malu medniecību filozofa teritorijās; varbūt precīzāk būtu sacīt, ka viņš stāv uz robežas, uz punkta, kas šķir abas teritorijas, reizēm pat viena dzejoļa ietvaros izmanīdamies pabūt abās pusēs. Taču filozofs allaž tiecas radīt kādu visaptverošu sistēmu vai vismaz iekļauties tādā, turpretī dzejnieks apzināti tiecas būt margināls un, visticamāk, jutīsies aizvainots, ja kāds atradīs sistēmiskuma pēdas viņa dzejā vai apzīmēs to ar kādu vispārinošu kultūrfilozofisku jēdzienu. Tiesa gan, ja mēs uzlūkojam dzejas attīstību, tad kļūst redzams, ka savulaik tieši dzejniekiem vislabāk veicās ar visaptverošu poētiski filozofisku sistēmu izveidi (Dante un Miltons bija tikai redzamākās virsotnes), kamēr filozofi tai laikā izmisīgi pūlējās ar vārdiem izveidot caurcaurēm racionālu Dieva figūru. Savukārt mūsdienās ļoti daudzveidīgie un daudzbalsīgie filozofiskie strāvojumi vislabprātāk maldās postmodernajās marginālijās — turpat, kur dzeja. Tas saistās ar esejistiskās domāšanas dominanti visā 20. gadsimta kultūrā: visviens, ko tu raksti — dzejoli, prozisku vai prātniecisku tekstu — pēcgalā radīsies eseja (t. i., universāls teksts, kurā radošais un kritiskais, reflektējošais un pašreflektējošais potenciāls tiecas sasniegt līdzsvaru). Kādreiz Leons Briedis savas esejas diezgan krasi nodalīja no dzejas, publicēdams tās krājumā „Nidas” (1982), taču beidzamo gadu dzeja ir gluži vai aplipuši ar esejisma sērgu (un otrādi: mazās, poētiskās esejiņas, kuras 1994. gadā bieži parādījās laikrakstā „Labrīt”, būtībā tie paši dzejoļi vien bija, tikai mazliet izvērstāki). “Bezdibeņa eņģelī” ir, piemēram, klaji esejistisks dialogs ar T. S. Eliotu — arī viņš necienīja žanru robežas —, kurš tikai pārpratuma pēc liekas sašķēlies dzejas rindās. Ir teksti, kuru žanru varētu definēt kā “aforisms ar komentāru”; vai — “paradokss ar komentāru”, precīzāk, paradokss parasti noslēdz mazliet patētisko un romantisma poētikā ieturēto ievadījumu. Galu galā — īstenībā dzeju un filozofiju nodarbina viena un tā pati problēma — valoda: kā pateikt to, kas nav pasakāms, bet ko tik ļoti gribas pateikt.

“Bezdibeņa eņģelī” romantiskais nervs aizvien vēl ir dzīvotspējīgs un nemitīgi raida signālus, neļaudams valodai sakārtoties mūslaiku civilizācijai piemērotā racionālā sistēmā. Cītīgs klasificētājs krājumā viegli sameklētu visus romantismam raksturīgos motīvus gluži vai to klasiskajās izpausmēs, jo īpaši tālab, ka teksti sadalīti tematiski vienotos blokos. Jau grāmatas pirmajā dzejolī, kurā „es” ir “neieņemams cietoksnis”, iznirst tradicionālais pretstatījums — “es — pasaule” (saprotams, Leons Briedis vairs nebūtu viņš pats, ja “neieņemamā cietokšņa” sakarā nepiemetinātu “no kura sen šai pasaulē nav miņas”); līdzīgi cituviet „es” ir kā nams bez logiem un durvīm, “bez nevienas istabas pašas”. Uz šī pretstatījuma balstās vienlīdz tradicionālie vilšanās (“jo šajā dzīvē neiederos / tāpat kā dzīve manī sen”), vientulības (“šai pasaulē kur viens un lieks es klīstu / pats sevī neatrazdams mūžam draugu” vai “pats sevis nesaprasts” — tā laikam gan ir absolutizēta vientulība, ja pat spoguļi Leona Brieža pasaulē neeksistē) vai trimdas (“mēs esam trimda: labprātīgi / no dzīves sevi padzinuši / tai dvēseles vientulībā dziļā / kur skopi uguns kuras”) motīvi. Ir arī romantiskās ainavas — vizionārs dārzs, “no kura atgriešanās nav” un kurā “es tik laimīgs klīstu it kā / pat manis paša tajā nav”, un daudzi tuksneši (cikls “tuksnešniecības” u. c.) — gan ārpus „es”, gan “es” iekšienē: “cilvēka sirds / pelēki asiņojošie / bezgala grūtsirdīgie / tukšie vienmuļie un / vientulīgie / pakalni un lejas // ainava bez cilvēka / pašā cilvēkā.” Patvērums varbūt ir “Mīlestības Vienatne”; turklāt “neieņemamais cietoksnis” ir atvērts tikai dabai, kas, atšķirībā no cilvēka, nenodarbojas ar vilšanās un vientulības apcerēšanu, bet vienkārši IR: dabā valodiskais pretstatījums labais/ļaunais pagalam nepieklājīgā kārtā zaudē jēgu.

Vietumis parādās teksti, kas liekas pierakstīti gadsimtu pēc savas rašanās. Teiksim, „ik zivs ik zvērs ik debess spīdeklis paties / man allaž tikpat nozīmīgs kā Dievs” — šīs rindas tiklab varētu būt sacerējis kāds no gadsimta sākuma jaunromantiķiem (līdz ar atskaņu „paties — Dievs”). Tās varētu likties diezgan naivas un zināmā mērā primitīvas. Taču tās ir tapušas mūsdienās, turklāt ļoti intelektuālā kontekstā. Leona Brieža Dievam (kas viņš īsti ir — par to mazliet vēlāk) ir mazs sakars ar Poruka vai Bārdas Dievu; viņš ir ne tikai 20. gadsimtam tipiskais “nicīgais spēlmanis”, kurš spēlē uz cilvēkstīgām, bet arī rafinēts vitgenšteinists: “…Dievs, kurš labā un ļaunā atzīšanas koka auglim / pretī sniedzas / un pasmaida tajā pavīlies” — tikai Vitgenšteinu lasījušais Dievs spēj pasmaidīt, atklājis, ka labais/ļaunais nav ētikas problēma vien, — tas ir arī valodisko spēļu produkts.

“Bezdibeņa eņģelī” man neizdevās atrast nevienu priekšmetu vai notikumu, ko varētu uzskatīt par īsti reālu (atcerēsimies, ka 1990. gadā, kad tapa “Bezdibeņa eņģelis”, ievērības cienīgu notikumu bija pārpārēm — un arī realitāte ieguva jaunas aprises, kas nenovēršami ietekmēja arī valodu; tiesa, grāmatā gan ir tekstu bloks, kuru, šķiet, ierosinājušas dažas sociālas norises, taču “metafiziskā migliņa” ir tik bieza, ka šie teksti kopainu nemaina). Rodas iespaids, ka jebkurš realitātes raidītais priekšmets varētu sagraut Leona Brieža poētikas pamatus — un tālab autors no tiem apzināti vairās. Precīzāk, dzeja tomēr ir vārda māksla; tas nozīmē, ka bez priekšmetiem iztikt nevar — un Leons Briedis ļauj ienākt tikai tiem jēdzieniem, kuri, pateicoties kultūras tradīcijai, spēj darboties ne tikai savā ierastajā nozīmē, bet arī kā “metafiziskas kategorijas” — aka, upe, tilts, zvans, nasta, logs, durvis, krusts utt. Šādu jēdzienu, izrādās, ir neparasti daudz. Tas atgādina viduslaiku mākslu, kurā katra attēlotā figūra vai priekšmets, lai cik tas liktos nebūtisks, patiesībā bija rūpīgi aizšifrēta vēstījuma daļa, viena zīme lielajā tekstā. Atsevišķu elementu dekoratīvā funkcija bija tikai ilūzija; gleznas patiesais sižets bija izstāstāms, atšifrējot autora vēstījumu. Saprotams, nosliece uz alegorijām dzejā ir gluži ikdienišķa parādība; taču Leonam Briedim šī nosliece ir bezmaz absolutizēta: vienkārši — “Bezdibeņa eņģeļa” pasaulē reāli priekšmeti neeksistē (“viduslaiku efektu” pastiprina arī bezgaldaudzās bībeliskās alūzijas un mazliet monotonais “sprediķojošais” vai “sludinošais” ritms, kas īpatnēji kontrastē ar intelektuālajām ekstravagancēm; dažviet sastopamas pagalam vecmodīgas līdzības, kas eleganti tiek novestas līdz absurdam). Un atkal jāpiebilst, ka daba ir izņēmums. Daba nav ne alegorija, ne metafora, tā nav arī daudzu dzejdaru iecienītā zaudētā paradīze — daba ir “tikai” daba.

Otrs jēdzieniskais slānis — tās ir metafizikas un ētikas kategorijas bez pēdiņām: gars, dvēsele, dzīvība, nāve, gaisma, tumsa, brīvība, mīlestība, mūžība, bezgalība utt. (Leons Briedis izvairās no dažiem jo sevišķi klasiskiem pretstatījumiem — teiksim, dzīvība/nāve, nāve tiek rūpīgi appoetizēta, ko viņa arī, protams, pelnījusi; vienīgais pretstatījums, kas aktīvi funkcionē visā krājumā, ir gaisma/tumsa.) Starp šīm visai tradicionālajām kategorijām dažas īpatnības pelnījušas īpašu ievērību. Esmu jau rakstījis par baltās krāsās dominanti krājumos “Saulrieta koks” un “Svētdiena vidū mūžības”. Proti, baltā krāsa (vai ziema, sniegs, pārslas un tamlīdzīgi varianti) Leona Brieža dzejā pavīd tik uzstājīgi bieži, ka to nevar nepamanīt. Man gan allaž likusies mazliet apšaubāma kāda semantikas entuziastu iemīļota nodarbošanās: saskaitīt, cik bieži autors lietojis kādu jēdzienu un tad, balstoties uz iegūto rezultātu vai, vēl labāk, salīdzinot to ar citu jēdzienu lietošanas biežumu, izdarīt pārmēru tālejošus secinājumus (līdzīgi tam, kā mītu zinātāji, ieraudzījuši tekstā pieminētu koku, uzreiz ierauga tajā “pasaules koku” vai vismaz tā provinciālu atzaru; tomēr visapbrīnojamākie šai sakarā ir freidisma fundamentālisti, kuri pat no visnepretenciozākajiem tekstiem izmanās uzbūvēt tik varenas falliskas barikādes, ka pret tām apsīkst jebkura brīvā doma; starp citu, īstenticīgie freidisti Leona Brieža tumšajos labirintos un daudzajās telpās bez izejām atrastu trakas lietas). Vārds nemaina nozīmes kā apģērbus. Vārdam vienlaikus var būt neskaitāmas nozīmes un nozīmju nianses — un katrs vārds ik lietošanas reizi var nozīmēt pavisam ko citu. Vārds lidinās valodas Visumā, ik reizi būdams cits. Tāpēc diezgan grūti formulēt, kas īsti Leona Brieža dzejā ir baltais. Katrā ziņā — ne “folkloras baltais” un ne, piemēram, „Poruka baltais” (šķiet, mūslaiku lasītājam no šiem jēdzieniem šermuļi skrien pār kauliem), kaut gan arī šīs nozīmes nedrīkst atstāt bez ievērības. Īstenībā te nepieciešama liela uzdrīkstēšanās — “banāli balto” visdziļākajā nopietnībā padarīt par vienu no savas dzejas stūrakmeņiem. Savulaik gaisma un baltā krāsa, pateicoties daudzu paaudžu dzejdaru pūliņiem, jau bija apvazāta līdz galīgai pelēcībai — un droši vien tāpēc Ziedonis reabilitēja tumsu; nu loks ir noiets vēl reizi, un kārta pienākusi baltā reabilitācijai.

“Balts” ir nedefinējams jēdziens — gluži tāpat kā mūžība vai bezgalība. Precīzāk, baltais ir vienkāršs jēdziens — un tieši vienkāršie jēdzieni ir bezgalīgi interpretējami; rezultātā tie pārtop simbolos. Balto nav iespējams vārdiski izteikt vai aprakstīt — valoda var tikai darboties kā ģenerators, kas uzlādē balto ar jaunām jēgas niansēm. Baltā var būt gan “silta” (gaismas), gan “auksta” (ziemas) krāsa. Baltais vienlaikus var būt saistīts gan ar dzīvību — dzimis “baltā nopūtā”, gan ar nāvi: “es stāvēšu / balts un neredzams / pie Ziemas / apžilbinoši baltās sienas / (..) pilns apžilbinoši baltas dvašas.” Tāpat baltais vienlaikus var apzīmēt svētumu un biedējošu rēgainumu, kustību un mūžīgu sastingumu utt. — variācijas te ir neizsmeļamas. Un — atcerēsimies Leona Brieža noslieci uz paradoksiem — ja atvadās pats no sevis, tad tikai ar “baltu nēzdodziņu”. Baltā krāsa ir savdabīgs “Bezdibeņa eņģeļa” “semiotiskais centrs”, ar ko saistītas visas pārējās metafiziskās kategorijas (precīzāk, baltajam vienlaikus piemīt gan metafiziska, gan ētiska nokrāsa — tas ir reti universāls jēdziens), kuru nozīmes, lai arī lielākoties ļoti mīklainas un tālab poētiskas, tomēr parasti jau ir vairāk vai mazāk aprobētas. Domājams, Bībele ar Dieva autogrāfu — tā būtu grāmata ar baltām lapām.

Lai cik tas dīvaini liktos, tomēr iespējams arī jēdziens, kas “baltāks par baltu”. Citiem vārdiem, šim jēdzienam piemīt visas baltā metafiziskās un ētiskās īpašības, taču tas zaudējis baltā „priekšmetiskumu” — īpatnību, ka baltā krāsa lasītāja uztverē gluži automātiski saistās ar kādu pārāk reālu baltu priekšmetu. Un, kā jau redzējām, no pārāk reāliem priekšmetiem Leons Briedis cītīgi izvairās. Baltā krāsa dominē aptuveni krājuma pirmajā trešdaļā (lai pēcāk atkal parādītos “Negatavās brīvības” dzejoļos). Tālāk to nomaina zilgmes jēdziens. Kas tad ir šī Leona Brieža zilgme? Acīm redzami, ka zilgme cieši saistīta ar balto krāsu, — abas parasti lietotas līdzīgos kontekstos — taču gluži sinonīmi tie nav. Tāpat abas labi sadzīvo ar dvēseli, bezgalību, mūžību un tamlīdzīgiem jēdzieniem. Tomēr zilgme, kā jau teikts, pilnībā zaudējusi baltā “priekšmetiskumu”: mēs nevaram iedomāties priekšmetu, kuru varētu nosaukt par “zilgmu”. Zilgme ir tas, kas vienlaikus ir un nav — kā gaiss bez smaržas, garšas, nesataustāms, neredzams — un ieraugāms tikai tad, ja paveras debesīs. Bezgalība, kas ieraugāma debesis, bet kuru nevar sasniegt; ilūzija, kas eksistē reāli. Varbūt tā ir nejaušība, tomēr Leona Brieža zilgme atgādina vienu no četriem sengrieķu pirmelementiem — gaisu. Anaksimens pirms 2500 gadiem rakstīja, ka gaiss ir visa esošā pirmsākums — un tas precīzi saskan ar, piemēram, šādu citātu: “vien zilgmi kuru katrs sevī / vēl īsti neatskārtis nēsā / to gaismu kuru Dievs mums devis / kā mūsu esamības esmi.” Ej, kur iedams, meklē, ko meklēdams, allaž jau priekšā gaidīs kāds sengrieķis.

Gan “Bezdibeņa eņģelī”, gan pārējos beidzamā laikposma krājumos vai katra vārda galā piesaukts arī Dievs. Var jau būt, ka varētu atrast Leona Brieža Dieva formulu un noskaidrot viņa radniecības pakāpi gan ar seno jūdu, kristiešu un folkloras dieviem, gan arī daudzajiem grāmatplauktos mītošajiem jaunlaiku darinājumiem, gan ar antīko Logosu (katrā ziņā, ja arī šī nodarbība liktos diezgan bezjēdzīga, tad tomēr vismaz būtu interesanta, atklātos, piemēram, ka Leona Brieža Dievs mēdz būt gan mēms, gan akls: „mēms Dievs par mums šais pasaulēs / ir skaļi smējies šausmās”; „kā šai brīdī / tevi, / aklu, / Dievs, / aklais, / smaidīdams glāsta”). Tomēr visticamāk, ka Dievs apzīmē valodas bezspēcību — un ne jau tikai paša Dieva aprakstīšanā vien. Primitīvā līmenī tas varētu izskatīties apmēram šādi: visur, kur „trūkst vārdu”, var izlīdzēties ar Dievu — un būs ij poēzija, ij metafizika (ar un bez pēdiņām), ij, teiksim, neizzināmības neizzināmība. Valoda nespēj būt apziņas spogulis, ir tādi apziņas apgabali, kuros valoda vairs nefunkcionē, — un tieši šīs teritorijas atrodas vārda mākslas sfērā. Par atslēgām kalpo dīvainās metafiziskās kategorijas, kuras izsaka tik milzumdaudz, ka nepieciešami daudzi citi vārdi, lai kaut cik ierobežotu un konceptualizētu to jēgu. Nespēja kaut ko pateikt jau iekodēta valodas esamības likumsakarībās. Ja es saku „Dievs”, ar to droši vien domādams „Dievs ir”, es automātiski pieļauju iespēju, ka cits teiks „Dieva nav”. Ja es saku „jā”, cits noteikti pateiks „nē”. Un lai tad Dievs izšķir, kuram taisnība („un velti to no Dieva prasīt / ko tikai tev ir apjēgt ļauts”). „Viss vārdu varā,” kā apgalvo Leons Briedis.

„…mūžam nebūs JĀ un mūžam NĒ; nekur tu nejutīsies drošs / ne pasaulē / ne pats savā dvēselē // allaž tavu JĀ / kā važās sakals NĒ / un allaž tavu NĒ / saķēdēs JĀ.” Kategoriski apgalvojumi varbūt apžilbina ar savu aforistiskumu un apmulsina, likdamies absolūti patiesi, taču īstenībā tie ir vienpusīgi (starp citu, Leons Briedis no savas leksikas pilnībā izslēdzis tik daudzu dzejnieku iecienīto patiesības jēdzienu, kas it kā labi iederētos viņa metafizisko kategoriju virknē). Ir vērts uzmanīgāk izanalizēt jebkuru JĀ, jebkuru NĒ, lai nonāktu pie slēdziena, ka teiktas vistīrākās aplamības; JĀ un NĒ apzīmē nevis izeju (t. i., ceļu uz „patiesību”), bet drīzāk strupceļu.

Droši vien tāpēc “Bezdibeņa eņģelī” tik būtisku vietu ieņem no pirmā acu uzmetiena nenozīmīgā, “esoši neesošā” zilgme — jēdziens, kas nepieder nedz JĀ, nedz NĒ. Tāpēc Leons Briedis izvairās no absolūtām kategorijām, no nepārkāpjamām robežām, no priekšmetiem, kas ir pārmērīgi reāli un allaž apnicīgi sludina JĀ, tādējādi disonējot ar valodas likumsakarībām. Dzeja Leonam Briedim patiesi ir VĀRDA māksla. Un tāpēc viņa dzeju caurauž nebeidzamās paradoksu virknes, gandrīz katrā dzejolī — jēdzieni un apgalvojumi, kas it kā iznīcina paši sevi (vislakoniskākais piemērs: “esmu nekas”). Paradokss nebūt nav naivais “zelta vidusceļš” starp JĀ un NĒ; uzlūkojot paradoksu, liekas, ka esi ticis uz pēdām kaut kam ļoti svarīgam, tā arī nenākot pie skaidrības, kam īsti — uz pēdām, teiksim, atskārsmes mirklim, kādu vairs nespēj sniegt tādi kultūras tradīcijā un ikdienas runā apbružāti jēdzieni kā “dvēsele”, “mūžība”, “bezgalība” u. c. Paradokss uz mirkli ļauj atgriezties pie domas sākumiem un ieskatīties apziņas bezvārdu haosā — vai vismaz rada ilūziju, ka esi ielūkojies tur, kur vēl nepastāv nedz JĀ, nedz NĒ. Paradokss ir JĀ/NĒ vienlaikus. Paradokss izkliedē konstantās jēgas un parāda, ka vārds nav tikai funkcionāls instruments vai uzlīme uz kāda priekšmeta ar tā nosaukumu. Vienīgā problēma — paradoksā, sevišķi, ja tādu ir daudz un tie veidoti pēc līdzīgiem principiem, pārlieku uzkrītoša kļūst tā racionālā struktūra. Tomēr atgriezties pirmsvalodiskajā haosā nav iespējams — var tikai radīt mazu priekšstatu par to, tuvoties tam soli pa solim — un tas iespējams tikai racionālā ceļā.

Tātad — Leons Briedis tiecas iet tai virzienā, kur vārdu jēgas “izplūst” — kur vārdi kļūst aizvien daudznozīmīgāki un valoda ir “tikai” valoda. Mēs tīri teorētiski varam pieņemt, ka šī teritorija ir sasniedzama. Kas tur sagaida? Viens vārds tieksies pateikt “visu”, t. i., tas kļūs neierobežoti daudznozīmīgs (process, kam sākumstadiju iezīmē tas, kādā veidā Leona Brieža “zilgme” ietver un aizvieto daudzus citus jēdzienus). Valoda atbrīvosies no konstantajām jēgām un sadzīviskajiem uzslāņojumiem, kas nenovēršami tiecas sašaurināt vārdu nozīmi, izzudīs robežas starp vārdiem — valoda kļūs neierobežoti spēcīga. Un šis spēks izrādīsies arī viņas vājums. Valoda nogalēs pati sevi. Bezgalīgi daudznozīmīgs vārds, pasakot „visu”, īstenībā neko nepateiks; ir skaidrs, ka šādā situācijā „viss” tas pats „nekas” vien būs. Autors iet „uz priekšu”, prom no ikdienišķās valodas, lai izteiktu „visu”, taču izrādās, ka patiesībā viņš atgriežas atpakaļ pie „nekā” (starp citu, šī problēma nebūt nav tikai teorētisks pieņēmums: tā ir aktuāla dažās mūsdienu fizikas nozarēs, precīzāk, tekstos, kuri rodas, mēģinot vārdiski aprakstīt norises, piemēram, mikropasaulē, te ir acīmredzama analoģija ar poēzijas valodu: jāatbrīvo vārds no tā konstantās jēgas, no „vecā” vārda jārada „jauns”, taču tā, lai tas uzreiz nekļūtu absolūti bezjēdzīgs — lai saglabātos kāda saikne starp „veco” un „jauno”). Ir kaut kas neizskaidrojams šajā procesā: dzejoļa, vārda mākslas ierosinājums meklējams ārpus vārda mākslas sfēras, „pirms” vārda — tajā apziņas pārvaldītajā teritorijā, kur vārds vēl nav dzimis, kur vārds ir neierobežoti daudznozīmīgs un kur „viss” un „nekas” ir bezgalīgi tuvi jēdzieni. „Kā zobens makstī: baiss un nogaidošs / vārds dvēselē uz savu stundu gaida.” Saprotams, arī šai teritorijai nav vārda — to var uzskatīt par „nenosauktā vārdā nosauktu Vārdu”.

Līdz ar to kļūst saprotama Leona Brieža milzīgā pietāte gan pret vārdu, gan pret vārda mākslu (vārds — visviens, ar lielo vai mazo burtu — valoda un dzeja viņam lielākoties ir sinonīmi). Sākot no tradicionālā „cik neizprotams vārds” līdz frāzei par to, ka dzeja ir „drupatas no Dieva galda” (saprotams, par to, kas Dievam ēdienkartē, mēs varam spriest tikai pēc šīm drupatām). Vārds, šis „nekas”, kas no „nekā” cēlies, allaž ir un paliek mīkla — to nevar „notvert”, vārdam var tikai tuvoties („lēnām tuvojos vārdam”) — un visticamāk, ka tuvošanās vārdam būs bezgalīgs process, jo tas iespējams tikai ar citu vārdu palīdzību; tas savukārt nozīmē, ka katrs solis — izteiktais vārds — izmaina to vārdu, kam autors tiecas tuvoties: vārds pabēg nostāk. Grāmatā ir dzejolis, kurā aprakstīts šis mūžīgais skrējiens pakaļ vārdam, „kas manī mīt” — ārpus laba un ļauna, ārpus paša „es”. Tālab nākas izlīdzēties ar rindām, kas izmisīgi pūlas noturēt līdzsvaru starp „visu” un „neko”: „vārdi: / kā gaismas gaiss / kuru ieelpo / mūsu satumsušās plaušas / lai iegaismodamās / izelpotu tumsas jēgu.” Galu galā, kā rakstīja Teodors Adorno, vissvarīgākais ir „darīt to, par ko nezinām, kas tas ir”.

Karogs, 12.1996

__________________________________

Vēl par Leonu Briedi:

Advertisements

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s