Guntis. Mēs būtu lieli muļķi, ja šajā sarunā mēģinātu definēt, kas ir literatūra.
Berelis. Un vēl lielāki – ja uzskatītu, ka tas mums izdevies. Dažkārt par kādu konkrētu tekstu var pateikt, ka tā nav literatūra – ka tie ir grafomāna murgi, un arī tad šis vērtējums bieži vien ir apstrīdams. Turpretī visas literatūras definīcijas – vienalga, frāzes vai monogrāfijas apjomā – allaž ir vairāk vai mazāk vienpusīgas. Literatūras specifika, t. i., jautājumi par to, kāpēc radās un kāpēc pastāv literatūra, neraugoties ne uz kādām teorētiķu pūlēm, tā arī ir palikuši neatbildēti. Starp citu, pats literatūras jēdziens ir relatīvi jauns. Tas radās tad, kad literatūra jau bija pastāvējusi krietnus divtūkstoš gadus. Nedz Homēru, nedz arī Servantesu nenodarbināja problēma par savas darbības konceptuālu attaisnošanu – viņi itin labi iztika bez jebkādām teorijām.
G. Manuprāt, literatūrai ir trīs realizācijas līmeņi. Pirmais – kādā veidā Autors rakstot pārtapina pats sevi. Atziņas ceļš, „cita” meklēšana sevī, personības transformēšanās ceļš un tamlīdzīgi. Iespējams, tas varētu būt radīšanas pirmdzinulis; tiesa gan, parasti tas netiek apzināti formulēts. Otrs līmenis – kā Autora radītais teksts pārveido un ietekmē literāro procesu. Un tikai trešajā līmenī meklējams jautājums par to, ko Autors dod lasītājam.
B. Parasti gan kā svarīgākais tiek minēts lasītājs. Autors raksta par prieku publikai.
G. Tas tāpēc, ka Autors bez lasītāja nav spējīgs iztikt. Un tomēr: izvēlēsimies literatūras vēsturē jebkuru konkrētu autoru vai konkrētu tekstu – un izsvītrosim to, iedomāsimies, ka viņa nav. Vai kaut kas mainīsies publikas uztverē? Šķiet, ka nekas. Publika lieliski iztiks gan bez šī autora, gan arī bez viņa radītā teksta. Nupat tu pieminēji Homēru. Nudien nezinu nevienu cilvēku, kurš būtu pieveicis Iliādu vai Odiseju. Lasītājam šie monstri nav vajadzīgi. Turpretī literatūras attīstība bez tiem nav iedomājama. Tāpat Autoram viņa radītais teksts būs daudzkārt svarīgāks nekā visiejūtīgākajam lasītājam. Kārtējais literatūras paradokss: teksts it kā orientēts uz publiku, taču ar šo tekstu tuvākas attiecības tomēr ir Autoram.
B. Mūsu saruna ir knapi sākusies, bet mēs jau esam pārkāpuši vienu no mūslaiku literatūrzinātnes kanoniem. Proti, patlaban ir pieņemts interpretēt un analizēt tikai gluži vai anonīmu tekstu, nepievēršot uzmanību tam, kā, kāpēc un kad šis teksts tapis. Taču mēs uzmanības lokā esam iekļāvuši arī Autoru, radošu un, iespējams, zināmā mērā pat dzīvu personību, nevis tradicionālo bezpersonisko pierakstītāju.
G. Autors rakstīdams ne tikai sacer literāru tekstu – viņš izsaka arī savu attieksmi pret literatūru. Viņš izsaka savu versiju par to, kas, viņaprāt, ir literatūra.
B. Vai tas nozīmē, ka jebkura literāra darbība vienlaikus ir arī literatūrkritisks akts? Citiem vārdiem, Autors uz jautājumu par to, kas ir literatūra, atbild nevis teorētiskas koncepcijas veidā, bet gan praktiski, ar savu tekstu? Viņa radītais teksts – tā ir netieša literatūras definīcija viņa izpratnē?
G. Varbūt ne tik tieši, kaut gan daļa taisnības tevis teiktajā ir. Tomēr pastāv tādas lietas kā talants (vai tā trūkums), Autora aprobežotība vai pārliecīga pašpārliecinātība, ir radošas neveiksmes un nejaušas veiksmes, ir pakļaušanās literatūras diktātam un cīnīšanās ar to; galu galā ir arī rēķināšanās ar publikas pieprasījumu un tamlīdzīgas triviālas padarīšanas. Tas viss ievieš savas korekcijas. Varbūt visprecīzāk Autora lomu varētu formulēt šādi: ciktāl attiecīgo tekstu ir diktējusi literatūra (t. i., Autors bijis mehānisks pierakstītājs un reproducētājs), un – kur sākas Autora radošā darbība, kur pierakstītājs pārtop Autorā. Te arī, iespējams, meklējama atbilde uz jautājumu, kas ir literatūra.
B. Pievērsīsimies konkrētākām lietām. Rakstā Starp varoņu un ākstu pieminekļiem (Karogs, 1993, Nr. 11) mēs pirmo reizi runājām par literāro paradigmu maiņu. Tobrīd gan tā bija drīzāk iespējamība, jo prozas potences vēl minimāli bija realizējušās grāmatās. Jāuzsver, ka paradigmatiskās pārbīdes – tas nebūt nenozīmē, ka literatūrā ienāk, piemēram, jaunas tēmas un motīvi vai ka mainās Autora interešu loks. Pārmaiņas ir daudz dziļākas. Mainās Autora attieksme pret vārda spēju (vai nespēju) aprakstīt pasauli, izmainās rakstības principi, literatūras pamatu pamats. Literatūra kārtējo reizi sev vaicā, kas viņa ir un kādas ir viņas funkcijas.
G. Starp citu, tā nebūt nav pirmā reize, kad latviešu literatūrā noris šīs paradigmatiskās pārbīdes. Tas notiek regulāri – aptuveni reizi divdesmit vai divdesmit piecos gados. Pirmā reize bija gadsimtu mijā (Aspazija, Plūdons, mazliet vēlāk – Rainis un tā saucamie dekadenti), tad – divdesmito gadu sākumā (Sudrabkalns, Čaks, Kārlis Zariņš, Pāvils Rozītis), potenciālā līmenī jaunā paradigma iezīmējās trīsdesmito gadu beigās (Anšlavs Eglītis, vairāki jaunās paaudzes literāti, Čaka kara laikā sacerētā dzeja). Socreālisma fāze bija literatūrai uzspiesta un mākslīgi konstruēta “pseidoparadigma”; tāpat arī pārmaiņas, kas sākās piecdesmito gadu vidū, liecināja nevis par paradigmatiskām pārbīdēm, bet gan par atgriešanos pie literatūras dabiskā ritējuma, pie literatūras “pirmsākumiem” (kārtējais neoromantisma uzplaukums dzejā un dažu klasiskā reālisma īpatnību reanimācija prozā). Īstenībā jaunā paradigmu maiņa norisa sešdesmito gadu pirmajā pusē dzejā, sešdesmito septiņdesmito gadu mijā – prozā (no Vācieša caur Ziedoni, Belu, Ezeru, Jakubānu līdz Marģerim Zariņam). Tālab ir skaidrs, ka paradigmariskās pārbīdes patlaban – tā ir gluži likumsakarīga parādība.
Un vēl viena piezīme. Paradigmu maiņa – tas nebūt nav, teiksim, mirklīgs lūzums. Tas ir ilgstošs process, kas nepārtraukti noris visus šos pārdesmit vai vairāk gadus. Turklāt līdzās pastāv arī iepriekšējo paradigmu metastāzes. Piemēram, Alberta Bela Saulē mērktie (Preses nams, 1995). Acīmredzami, ka pašreizējās literatūras kontekstā šis romāns nespēj funkcionēt radoši, – drīzāk tas raksturīgs septiņdesmito un astoņdesmito gadu „ideju” romāniem, t. i., tā centrā ir kāda viegli konceptualizējama „ideja”, ko šai gadījumā varētu formulēt kā “latviešu tautas traģiskā pieredze”, – un viss romāns kalpo par šīs idejas ilustrāciju. Romāns mīt pats savā pagātnē – un te vairs nav svarīgi, kā tiek traktēta šī traģiskā pieredze un kāda ideoloģiskā zīme ir leģionāru tēmai. Saulē mērktajiem pilnībā pietrūkst tās labdabīgās agresivitātes, kāda piemita Bela pirmajiem četriem romāniem, kuri faktiski ierosināja paradigmatiskās pārbīdes sešdesmito un septiņdesmito gadu mijā. Bels vairs nepeld pret straumi, bet mierīgi kuģo lejup pa to – tālab rezultāts ir arī visai viduvējs.
B. Vai tas nozīmē, ka vairs nepastāv jautājums, kas ir literatūra? Autors atbildi ir atradis – un nu ar profesionāļa roku rāmā garā izgatavo reprodukcijas?
G. Arī par profesionālismu te var strīdēties. Saulē mērktajos spoži izstrādātas epizodes ir blakus gluži vienkārši pavirši sarakstītām lappusēm (tas gan raksturīgs arī vairākiem citiem Bela romāniem). Taču nepatīkamāks ir kas cits – Bela romāns kopē Grīna Dvēseļu puteņa struktūru, saprotams, krietni mazākā mērogā. Proti, Saulē mērkto pirmā un trešā daļa, līdzīgi kā Grīna romānā, ir „ikdienišķais” ietvars: tajās apcerēts lauku sievas Ernas Jablonskas un viņa ģimenes liktenis kā tipisks piemērs tam, ko Otrajā pasaules karā piedzīvojusi visa latviešu tauta. Savukārt otrā daļa ir „vispārinoša”: tajā nav nedz sižeta, nedz centrālo personu, bet ir – tāpat kā Grīnam – faktu un notikumu haoss vai mozaīka (diemžēl Bela konsekventais lakonisms šo mozaīku vērš pārlieku pieticīgu un neizteiksmīgu). Arī otrās daļas un visa romāna kulminācija – fantāzija par iespējamās vēstures tēmu (kas notiktu, ja karā būtu uzvarējis Hitlers) – nebūt nav oriģināla un atsauc atmiņā veselu literatūras plūsmu, kas balstās uz šiem potenciālās vēstures modeļiem. Tālab pēc Saulē mērkto izlasīšanas paliek iespaids, ka literatūras attīstība ir ritējusi, neteiksim, uz priekšu, bet citā virzienā, kamēr Bels joprojām uzturas tai pašā teritorijā, ko pats izveidoja sešdesmito un septiņdesmito gadu mijā. Romāns ir labs piemērs gadījumam, kad Autors ir atsacījies no savas radītāja lomas un pārtapis pierakstītājā.
B. Tālāk. Rakstā Guntis runā ar Bereli II jeb kādas idejas piedzīvojumi faktu pasaulē un vairākās apcerēs, kas publicētas dienas presē, mēs paradigmu maiņu uzlūkojām kā jau notikušu. To ļāva darīt vesela 1994. — 1995. gadā publicētu grāmatu virkne (Repše, Einfelds, Vēveris, Ikstena u. c.). Būtiskākie secinājumi bija apmēram šādi: perifēriskie rakstības principi tiecas „iekarot” centru; literatūrā veidojas normāla situācija, kad izzūd atšķirības starp centru un perifēriju (cik šī situācija ir normāla – par to mazliet tālāk). Šie secinājumi balstījās uz īsprozu. Tomēr īsprozai piemīt nosliece pārlieku ātri pačibēt vēstures aizkrāsnē, atstājot vien atsevišķas pērles nākamības publikas apjūsmošanai. Īsproza varbūt spējīga parādīt vēja virzienu, taču literārā procesa patieso virzību iezīmē vienīgi romāns. Un patlaban pienācis tas brīdis, kad jaunā paradigma realizējusies vairākos romānos: Jāņa Vēvera Spoguļu vīnā (Daugava, 1995), Jāņa Einfelda Cūku grāmatā (Karogs, 1996; otrā prēmija 1995. gada romānu konkursā) un Gundegas Repšes Ēnu apokrifā (Preses nams, 1996). Šepat kā vēl vienu jaunās paradigmas reprezentētāju pievienosim arī Arvi Kolmani ar īsprozas krājumu Greniāna jeb Ceturtā versija (Daugava, 1995).
G. Domāju, sāksim ar Vēveri – īpaši tālab, ka viņš savā romānā visklajāk jautā, kas tad īsti ir literatūra.
Spoguļu vīnu veido četras relatīvi patstāvīgas daļas (apakšvirsrakstā romāns mazliet manierīgi nodēvēts par likumsakaribu rotaļu četrās daļās; autors gan kādā intervijā teic, ka apakšvirsraksts esot ironisks un pašironisks apzīmējums). Manuprāt, tas ir muzikālās polifonijas princips. Proti, katrai daļai ir savs vadmotīvs, sava dinamika, stilistika un intonācija. Taču savā starpā tās vieno ne jau tikai centrālās personas vien – ir vairāk vai mazāk ietilpīgas metaforas, kas caurvij visu romānu un realizējas atšķirīgajos kontekstos. Tādējādi daļas tiek veiksmīgi sasaistītas kopā – un rezultātā romāns ir ārkārtīgi kompakts un pabeigts, kaut gan paradoksālā kārtā tam būtībā nav noslēguma – tas apraujas bezmaz pusvārdā. Romāns nav lineāra faktu un notikumu ķēdīte, bet gan semiotiska telpa, kas pārblīvēta visdažādākajām zīmēm, metaforām un alūzijām.
B. Es Spoguļu vīnu sauktu par “sentimentālo ceļojumu”. Tas ir literārs stereotips, kas ļoti reti sastopams latviešu prozā, kurā parasti dominē noslēgtas vides princips. Turklāt šis “sentimentālais ceļojums” šoreiz ir diezgan daudznozīmīgs jēdziens. Pirmkārt, tas ir atmiņu ceļojums uz “zaudēto paradīzi” – sociālisma murgaino pasauli, ko iemieso leģenda par Skapi, kas Spoguļu vīnā pārtapis gluži vai mitoloģiskā parādībā (“Tur sastopas toreiz un tagad, tur pulksteņi pārstāj būt pulksteņi, tur uzrakstītais pārtop dzīvē un dzīve – uzrakstītajā”). Otrkārt, tas ir ceļojums, Paulu – Kaugema zaudēto mīlestību – meklējot, nepārtraukti maldoties spoguļu un atspulgu labirintos; kolīdz Paula būtu atgūta, Kaugems būtu “atradis” arī sevi. Un, protams, tas ir romāna pirmajā daļā aprakstītais ceļojums no Maskavas uz Petuškiem, atkārtojot maršrutu, kas aprakstīts krievu literārā alkoholisma klasiķa Venedikta Jerofejeva prozā sacerētajā poēmā Maskava – Petuški. Tā ir visefektīgākā un dinamiskākā Spoguļu vīna daļa (tiesa gan, groteskās intonācijas un literārās alūzijas pārlieku uzkrītoši sasaucas ar citu “sentimentālo ceļojumu” – ar Mednes, Spāres un Zvirgzdiņa romānu Odu laiks). Tālāk romāns pamazām zaudē tempu un ceturtajā daļā, manuprāt, kļūst mazliet stiepts.
G. Ne jau stiepts – gluži vienkārši ceturtajā daļā valda citas likumsakarības, kas pieprasa gausu tempu un kurā sentimentālajām vaimanām ir daudz lielāka loma. Starp citu, jau labu laiku pirms romāna iznākšanas Vēveris par šo paša radīto, tekstuāli perfekti izstrādāto sentimentu krietni izņirgājās stāstā Rietava (Labrīt, 1994. G. 26. novembris), kuru nudien varētu uzlūkot par Spoguļu vīna pašrecenziju. Turklāt sentimentam, kas jo sevišķi bija jūtams Kaugemā, Spoguļu vīnā tai pašā ceturtajā daļā ir pretstatītas krietni skarbākas pasāžas.
B. „Iekšējo recenziju” un paškomentāru netrūkst arī romāna tekstā. Jāatceras, ka Kaugems (Spoguļu vīnā dēvēts par K., ko varbūt varētu uztvert kā atsauci uz Kafku, kura romānos arī darbojas kāds anonīms K. – tiesa gan, šai atsaucei Vēvera romānā grūti atrast kādu funkcionālu nozīmi, ja nu vienīgi tā ļauj uzlūkot sociālisma pasauli kā Kafkas absurdo labirintu analogu; manuprāt, tas ir mājiens ar sētas mietu) ir ne tikai dzērājs un mīlētājs, bet arī rakstnieks. Vēl vairāk – dažas miglainas frāzes ļauj noprast, ka K. cīnās ar to pašu tekstu, ko Vēveris nosaucis par Spoguļu vīnu. Citiem vārdiem, Spoguļu vīns apraksta pats savu tapšanu. Teksts, kas interpretē pats sevi…
G. Rakstnieks, kas aprakstīts literārā tekstā – tas ir XX gadsimta kultūras fenomens. Es nevaru iedomāties nevienu klasisku pagājušo gadsimtu tekstu, kurā uzmanības centrā būtu rakstnieks. Varbūt kāds ir atrodams, bet tādā gadījumā tas ir maznozīmīgs (tiesa, bija dienasgrāmatu vai ceļojuma piezīmju imitācijas, bija epistolārie romāni, tomēr tā ir cita tradīcija ar savu specifisku ģenēzi, kurā rakstnieka, precīzāk, pierakstītāja darbībai nav lielas lomas). Romantisma proza radīja apsēstā mākslinieka vai vienlīdz apsēstā komponista un mūziķa stereotipu, bet rakstnieka tēls Autoram neko nenozīmēja (paradokss, protams: Autors vislabāk pazīst tieši rakstniecības procesu, tomēr kā radošās darbības metaforu viņš izvēlas mākslinieku vai mūziķi) – ja nu vienīgi reizumi parādījās kāds baironisks dzejdaris ar vējā plīvojošiem matiem kā pretstats materiālisma sērgas pārņemtajai pasaulei. Turpretī XX gadsimta proza ir pārblīvēta ar rakstniekiem. Šeit mazliet nosacīti var nošķirt divus posmus. Gadsimta sākumā saasinājās vārda problēma. Tas saistās ar lūzumu kultūrfilozofiskajā domā – ar to, ka valoda nav vis īstenības analogs vai projekcija, bet gan sava pasaule ar tikai tai raksturīgajām likumsakarībām. Pēcāk parādījās cita atziņa: kritiska teksta analīze runā par visu ko citu, tikai ne par literatūru. Kritika nevar fiksēt to, ko dēvē par literatūras literatūriskumu, t. i., elementus, kas atšķir literatūru no citām darbības sfērām. Par literatūru jārunā nevis analīzes, bet gan metaforu valodā – varbūt tādējādi kļūs iespējama atbilde uz jautājumu par to, kas ir literatūra. Saprotams, teksta pašinterpretācija vienkāršāka kļūst tad, ja tekstā darbojas kāds rakstnieks. Nu attīstības loks ir noiets, un rakstnieka tēls no intelektprozas pārceļojis uz triviālo literatūru – Stīvens Kings ir sacerējis jau vairākus romānus, kuros uzmanības centrā ir rakstnieks, turklāt viņa šaušalīgie piedzīvojumi izriet tieši no tā fakta, ka viņš nodarbojas ar rakstīšanu.
Arī latviešu prozai šī virzība nav gājusi secen. Rudimentārā formā, īpaši neakcentējot rakstnieka radošo darbību pie teksta un tātad arī teksta pašinterpretāciju, tā parādījās jau 1936. gadā Jaunsudrabiņa romānā Neskaties saulē – darbā, kas bija tik neiederīgs tā laika literatūras kontekstā, ka neizpelnījās ne kritikas, ne pēcāk arī literatūrvēsturnieku ievērību. Mūslaikos šos pašinterpretējošos tekstus ir rakstījusi Regīna Ezera, Marģeris Zariņš un lielākā daļa jaunākās paaudzes prozistu.
B. Arī, protams, Vēveris. Mūsdienās vispār vairs nav iespējams rakstīt, nedomājot par vārda attiecībām ar īstenību (precīzāk, par ķēdīti apziņa – vārds – īstenība) un par to gigantisko tekstu grēdu, kas tev aiz muguras, par tām pagājības balsīm, kas tev diktē priekšā, ko un kā rakstīt.
Vēveris neslēpj, ka Spoguļu vīns ir romāns – nevis, piemēram, īstenības imitācija vai erzacs. Romāns, kurā valda literatūras likumsakarības, – un acīmredzot tāpēc Spoguļu vīna sākums ir tipiski „literatūrisks”: autors, pirmo daļu nodēvēdams par Dzelzceļa shēmu, uzsver, ka tās darbības noris „plaknē”, uz papīra, literatūras pasaulē, kurā ceļa zīmes savulaik jau izvietojis Jerofejevs un Nabokovs.
G. Vai tā nav tāda kā second hand literatūra? Rakstnieki ne tikai iepērkas second hand bodītēs, bet arī ekspluatē citu radīto?
B. Pavisam pretēji – tā ir sava teksta paplašināšana un izvēršana. Jebkura alūzija vai atsauce, visviens, klaja – kā Jerofejeva vai Nabokova pieminēšana, vai slēpta (tādu Vēvera romānā ir milzumdaudz), funkcionē gluži tāpat kā visparastākā metafora, atšķirība tikai tā, ka alūzija ar vienu vienīgu frāzi spēj iesaistīt tekstā gigantisku teritoriju, – lai lasītājs maldās šajā kultūrfilozofisko jēdzienu čūsklājā, izmisīgi tverdamies pie tradīcijas siekstām. Bet par alūzijām mēs vēl runāsim.
Pēc „literatūriskā” ievadījuma seko Spoguļu vīna “mitoloģiskā” daļa – piemiņas poēma Skapim. Taču tālāk sākas kāda savdabīga un zināmā mērā vecmodīga rotaļa. Proti, šis erudītais intelektuālis Vēveris, vienlaikus arī K. tiecas izrauties no baltās lapas tvēriena un sāk dzenāt rokā realitāti.
G. K. realitāti iemieso Paula. Kolīdz viņš būs atguvis Paulu, vairs nebūs romāna.
B. Arī šāda interpretācija iespējama. Precīzāk, Vēveris meklē vārda pasaules un īstenības saskares punktus – kā šīs pasaules padarīt savstarpēji atbilstīgas (šeit varētu aizpildīt veselu lappusi ar elegantiem aforismiem: „…radīt arvien jaunu esamību uz papīra, aizstājot ar to paša dzīvi. Esamība manuskriptā mēdz būt pat īstāka nekā ārpus tā” un tamlīdzīgi). Atbilde ir skaidra – atbilstība nav panākama. K. paliek savā literārajā pasaulē, uz papīra viņš dzimis, uz papīra viņš arī paliek. „Būdams svešinieks īstenības realitātē, viņš paliek pilnīgs saimnieks poētiskajā realitātē,” kā rakstīja Lorka.
G. Teksts nemitīgi sev vaicā, vai viņam ir tiesības pastāvēt. Savukārt Vēveris sev jautā, nu, neteiksim, vai viņam ir tiesības rakstīt, bet gan – vai viņam ir tiesības grūst savus rakstījumus lasītājam degunā.
B. Un no šejienes, šķiet, izriet kāda problēma, kas raksturīga visiem Vēvera darbiem. Viņš gandrīz maniakālā pedantismā visu noslīpē līdz pēdīgam sīkumam. Viss ir tik spoži izstrādāts, tik precīzs un nevainojams – neviena lieka vārda, viss savā vietā, saķēdēts un saāķēts kopā, viss ir līdzsvarā – sava vieta intelektam, sava – emocijām, sava – efektīgi savērptam sižetam. Vārdu sakot, nav kur piesieties. Bet kam raksturīga šāda precizitāte? Amatnieka darinājumam. Māksliniekam nevērība un kļūdas var tapt par poētikas sastāvdaļu, turpretī amatnieks tiecas būt maksimāli precīzs un pareizs tieši sīkumos. Sava apzinīguma dēļ viņš kopiju uztaisīs labāku par oriģinālu – izlabos kādus sīkus (d)efektus.
G. Tas atsauc atmiņā arābu paklāju audējus. Viņi, uzskatīdami, ka tikai Allāhs tiesīgs radīt pilnību, apzināti ielaiž paklāju rakstos kļūdas. Un, izrādās, absolūta precizitāte nemaz nav tik ļoti nepieciešama.
B. Bet Vēverim šī precizitāte vēršas gandrīz manierīgumā. Tiesa, tās ir labas manieres, bet arī šīs labās manieres pārliecīgās devās kļūst pliekanas un apnicīgas. Šlipsotu pingvīnu sabiedrībā tā vien gribas nospļauties.
Vēveris ir ieguldījis milzu darbu, lai savu tekstu padarītu nevainojamu. Diemžēl ar šo darbu nav panākta ceramā elegance – pavisam pretēji, šis darbs pie teksta ir jūtams jau no pirmā acu uzmetiena. Un tas nebūt nenāk par labu Spoguļu vīnam.
G. Savukārt Jānis Einfelds Cūku grāmatā diez ko nerūpējas par daiļrakstīšanas mākslu. Dažbrīd liekas, ka viņš apzināti nepareizi konstruē savas frāzes, lai izļodzltu un nobīdītu izteikumu ierastās jēgas un nozīmes.
Salīdzinājumā ar Einfelda Isprozu Cūku grāmata neapšaubāmi ir vieglāk lasāma. Es pat teiktu, ka tas ir stipri vecmodīgs audzināšanas romāns, kas veidots pēc principa Rozā Ciedrīša dzīve un uzskati. Tādi lasāmgabali bija populāri XVIII gadsimtā. Ir pat kompozicionālas paralēles: līdzīgi audzināšanas romānam, arī Cūku grāmatu veido relatīvi patstāvīgas nodaļas, atsevišķas novelītes, kuras katra apraksta kādu gadījumu Rozā Ciedrīša dzīvē, viņa radus, draugus un paziņas (attiecīgi – katrai nodaļai vajadzētu paust autora attieksmi gan pret Rozā Ciedrīti, gan arī pret pasauli, kurā viņam lemts dzīvot). Rozā Ciedrītis dzīvo mājās – mājās kā jau mājās, iet skolā – skolā kā jau skolā, dien armijā – armijā kā jau armijā; viņš dodas uz metropoli (lauku zēns galvaspilsētā – tas ir latviešu klasiķu iecienīts sižets), iepazīst bohēmu, mīt pansijā, pirmo reizi ierauga jūru, iemīlas utt.; Rozā Ciedrīti nemitīgi nodarbina eksistenciālas, metafiziskas un seksuālas problēmas; arī viņa piedzīvojumi – to vidū ir ne mazums komisku un traģisku atgadījumu – ir ievērības cienīgi. Ir arī, kā jau tam audzināšanas romānā pienākas būt, sabiedrības sociālais šķērsgriezums.
B. Tiktāl viss būtu kārtībā. Mēs visdziļākajā nopietnībā varētu sīki un smalki izanalizēt Cūku grāmatu un tās vietu literatūras kontekstā, pat nepieminot pašu galveno – to, ka Rozā Ciedrītis, tāpat kā, protams, visas pārējās romānu apdzīvojošās personas, ir sivēns, vēlāk kuilis un pēcgalā vepris.
G. Vieta kontekstā ir skaidra un jau biezi apdzīvota – alegorija. Plūdons brida putnu kūts dubļus, Skalbe dresēja kaķu cilti – un kur nu vēl ekstravagantais fermeris Orvels.
B. Tur jau ir tā lieta, ka Cūku grāmata nav alegorija. Precīzāk, ja ir vēlēšanās, tad to iespējams uztvert arī kā alegoriju, sevišķi Rozā Ciedrīša armijas dzīves epizodes, jo militarizētās cūkas kretīnisma ziņā neko daudz neatpaliek no militarizētā cilvēku dzimuma (starp citu, groteskās un absurdās nodaļas, kas veltītas armijai, manuprāt, sasaucas ar Džozefa Hellera romāna Lamatas 22 poētiku). Tomēr kopumā Einfelds nebūt nav rīkojies pēc alegoriju meistarošanas metodikas. Viņš nav aizvietojis cilvēkus ar cūčiem, lai pierādītu, cik patiesībā cilvēks ir cūciska radība. Ja Cūku grāmata būtu alegorija, tad autoram primārais būtu bijis uzrakstīt sociālkritisku tekstu par cilvēkiem – katrai cūciskajai epizodei būtu viegli ieraugāms cilvēciskais atšifrējums. Turpretī Einfeldam primārais ir bijis uzrakstīt grāmatu par cūkām – uzkonstruēt pasauli, kurā ērti un omulīgi varētu mitināties Rozā Ciedrītis. Pārāk daudzas nodaļas ir absolūti pašmērķlgas – tās pakļaujas romāna – nevis alegorijas – likumsakarībām. Romāns pasludina savu neatkarības deklarāciju. Teksts grib būt „tikai teksts” – nevis alegorisks realitātes komentārs.
G. Jau tika teikts, ka Cūku grāmata nav tik samežģīta kā Einfelda īsproza. Tomēr, uzmanīgāk ielūkojoties, romānā valda tās pašas likumsakarības. Ja Einfelda stāstos gandrīz katra teikuma sākumā piedzimst jauna metafora, bet punkts jau ir viņas kapakmens, tad Cūku grāmatā ir analoga situācija, tikai lielāka mēroga: katrā nodaļā piedzimst novelīte, uzdzirkstī un tiek iezārkota. Arī „redzes defekts” – semantiskās un jēdzieniskās nobīdes, kas bija raksturīgas Isprozai, nu projicējas plašākos mērogos: nobīdās veseli jēdzieniskie slāņi. Blakus var būt, piemēram, gaiši poētiskas panteistiskas fantāzijas un atbaidoši naturālistiskas ainas.
B. Citiem vārdiem, Einfelds nepārtraukti maina kultūras kodus. Turklāt dara to apskaužami metodiski. Gandrīz katrai epizodei var atrast analogus pasaules literatūrā – un es nudien nezinu, cik lielā mērā šī citātomānija ir apzināta. Piemēram – šķirsim Cūku grāmatu uz labu laimi – šāda pagalam triviāla un neuzkrītoša pasāža: „Labi, drīz jau būsi nomācljies trīs ziemas (paldies Dievam, šis laiks ātri pagāja) un varēsi iet strādāt pie sava patēva – (..) Dzelzkalna un, ja ne, palīdzēsi mums saimniecībā! – runā māte un piepeši maina tematu. – Nevis kā Vilkābeles Lapa, kurš pavisam neceļos iegājis!” Šo frāzi varētu būt sarakstījis kāds otrās šķiras latviešu klasiķis vai mūslaiku grafomāns, tik ļoti pazīstama tā ir. Taču Cūku grāmatas kontekstā tā top vismaz absurdi komiska, jo romānā vienkopus ir simtiem šādu dažādu kultūras kodu netiešu citātu. Ir fantastiskā cūku Bībele un kolorītais cūku Dieva apraksts, ir cūku mitoloģija, kultūra un rituāli, ir cūciski aforismi un cūku erotika; ir no lubenēm pārņemtais sentimentālais biļešu kontrolieres Oglītes un ekvilibrista Kaplana mīlas stāsts, dabas mistērijas nodaļās Rozā Ciedrīša rudens un Raibais rudens spēks, diskusija par dzeju nodaļā Mobs, teiksmas par ežiem un dzeloņcūkām, krāšņās pseidomitoloģiskās konstrukcijas, kādas pazīstamas jau no Stikla dzimtas, ekstravagantas metaforas, kas nav tik sablīvētas kā Einfelda īsprozā, bet šur tur izkaisītas tekstā (Rozā Ciedrītis lasa tauriņu galvaskausus un saber tos sērkociņu kārbiņā – tas vien ir ko vērts); nepārtraukti mainās vēstījuma stilistika – blakus var būt, piemēram, stilizācija Bībeles garā un mūsdienu profānais žargons utt. Viss ir miglaini pazīstams, taču groteski pārfrāzēts – un lielākoties grūti atšifrēt, no kurienes attiecīgais citāts ieklīdis. Einfelds ir noaudis grandiozu zirnekļa tīklu, kas ietver pasaules literatūru.
G. Cūku grāmata atgādina tādas kā bišu šūnas: telpa, kurā ir daudzas tukšas vietas, jēdzieniskas ligzdas, kuras lasītājs, ja vien viņam nav slinkums, var aizpildīt pēc savas gaumes un patikšanas. Balstoties uz Einfelda prozu, varētu izveidot potenciālo jēgu teoriju – kā vienā ligzdā var sadzīvot vairākas absolūti pretrunīgas jēgas.
B. Citiem vārdiem, teksta jēga nav tikai tā, ko mēs varam izlobīt precīzu formulējumu veidā. To, kas ir aiz formulām un vārdiem, varbūt nesauksim par poēziju – šis jēdziens ir tik miglains, ka ar to var aizsegt un attaisnot jebko.
Ir teksti, kas glumi ienirst apziņas dzīlēs un tur tiek aizmirsti. Teksts lasītāja apziņā nav izdarījis neko; cik viegli lasāms, tikpat viegli tas aizmirstams – vārdu sakot, bezjēdzīgs. Taču ir teksti, kas iesēžas lasītāja apziņā un tur paliek – lauž uztveres stereotipus, brucina vecos tempļus, ceļ jaunus – teksts strādā, tekstam ir jēga. Un Cūku grāmata to dara.
G. Es gan teiktu, ka tā anonīmā būtne, ko kritiķis dēvē par lasītāju, parasti ir retorisks žests, ar kura palīdzību kritiķis lasītājā pārtapina sevi. Taču lasītājs nav identificējams ar kritiķi: kritiķi tekstā interesē visai specifiskas lietas. Turklāt mēs patlaban runājam par ideālo lasītāju, kurš nemetis Cūku grāmatu krūmos jau pēc pirmajām lappusēm.
B. Vitgenšteins filozofu salīdzināja ar cilvēku ūdenī: lai sasniegtu dibenu, nepieciešama piepūle – katrā ziņā lielāka par to, kas nepieciešama, lai noturētos virs ūdens. Tāpat ir ar lasītāju – lai iedziļinātos tekstā – lai teksts iesakņotos lasītāja apziņā —, vajadzīga piepūle.
G. Ideālais lasītājs, kurš mēģina sasniegt dibenu, ir ja ne gluži mitoloģiska figūra, tad vismaz ārkārtīgi reti sastopams radījums. Turpretī reālais lasītājs ir tas, kurš jūsmo par Servantesu, pilnībā atzīst viņa nopelnus, bet nav piespiežams izlasīt Donu Kihotu. Einfelda proza ir viens no tiem gadīju-miem, kas atklāj šo saspīlējumu starp ideālo un reālo lasītāju. Ir skaidrs, ka reālais lasītājs Cūku grāmatai nepievērsis ne mazāko uzmanību. Einfelds allaž būs, kā mēdz teikt, ļoti plaši pazīstams ļoti šaurā lokā.
B. Tas arī saprotams – Einfelds ir pārāk pietuvojies literatūras pierobežas rajoniem, viņš atrodas svešā – vismaz pagaidām vēl svešā – teritorijā. Un viss svešais allaž izraisa atgrūšanās reakciju – tur nekā nevar darīt, tas ir cilvēka dabā. Bet svarīgs ir kas cits. Sarunas sākumā mēs minējām trīs literatūras realizācijas līmeņus. Bez šaubām, mēs nevaram zināt, kādus cūciskus jokus Cūku grāmata ir izspēlējusi ar autoru, – šis līmenis lai paliek paša Einfelda ziņā. Viņa proza visspilgtāk realizējas otrajā līmenī – tajā, kurā autors iespaido literatūru. Mēs, protams, nevaram precīzi prognozēt, kādas būs Cūku grāmatas izraisītās sekas – un vai vispār tādas izpaudīsies tekstos, tomēr ir skaidrs, ka Einfelds latviešu literatūrai ir pievienojis milzīgas teritorijas. Literatūrā allaž pastāv nerakstīti spēles likumi – kas ir literatūra, kas nav, ko drīkst darīt, ko ne – un pēc Einfelda ārkārtīgi daudz kas ir kļuvis „atļauts”. Viņa īsprozu varbūt vēl varēja dēvēt par “eksperimentiem” (šo vārdu literatūrkritiķi parasti lieto tad, kad viņiem gribētos rakstīt „patoloģijas”, „novirzes no normas” vai ko tamlīdzīgu), turpretī Cūku grāmata, kuru, piebildīsim, autors tā arī nav atļāvies nodēvēt par romānu, jau ir kaut kas fundamentāls. Tāds pamatīgs akmens literatūras straumē, kurš potenciāli spējīgs radīt kādu mutuli.
G. Vēlreiz atgriezīsimies pie spēlēm ar literārajām un kultūrvēsturiskajām alūzijām, kas mūslaiku autoru tekstos sastopamas tik bieži, ka te vairs nevar runāt tikai par spēli.
B. Lai jau ir spēle. Ja mēs kaut daļēji pieņemam Heizingas Homo Ludens koncepciju, tad ir skaidrs, ka vismaz daži spēles elementi ir cilvēka esamības un jebkuras darbības pamatā. Varbūt dažas spēles ir nenozīmīgas, tomēr pašus spēles principus nevajadzētu novērtēt pārāk zemu.
G. Par Vēveri jau runājām, viņa tekstos parodijas, pašparodijas un alūzijas ir kārtu kārtām. Einfelds rotaļājas ar dažādām kultūras zīmēm, uzlūkodams tās no šķietami neiespējamās puses – apmēram tā, it kā cilvēks būtu ielīdis spogulī un pretī skatītu sevi reālu esam. Dziļumdziļi kultūrslāņi ir katrā Gundegas Repšes tekstā. Juris Rozītis romānā Kuņas dēls (skat. Guntis runā ar Bereli II)pārmetis tiltu uz mitoģenēzes laikmetu. Kolmanis cītīgi apspēlē triviālās literatūras shēmas un klišejas. Ko liecina šī apbrīnojamā vienprātība?
B. Vispirmām kārtām tā varētu būt atzīšanās: autors nav vienīgais saimnieks paša radītajā realitātē; līdz ar viņu tekstu ir radījusi arī literatūra. Patlaban latviešu prozā tas beidzot paceļas apzinātā līmenī. Literatūra apjēdz savu nepārtrauktību; neviens teksts nav „galīgais”, „pēdējais” vai „nepārspējamais”. Starp citu, mūslaiku reālisma galvenā problēma ir tā, ka tas neatzīst savu pēctecību. Reālisms atgādina varaskāru politiķi, kas atkal un atkal rāpjas tribīnē, atkārto vienas un tās pašas nodrāztās patiesības, turklāt pasludinādams, ka viņam pieder pēdējais vārds. Reālisms uzskata, ka viņš ir literatūras „sākums” un „gals”.
Turklāt kultūrvēsturiskās alūzijas liecina par intelektuālā visuma vienotību. Visviens, kad un kur apspēlējamais teksts tapis, kas ir bijis tā autors, – teksts aktualizējas tagad un šeit; acīmredzot pastāv kādas iekšējas literāras likumsakarības, kas pieprasa šo aktualizāciju.
Galu galā – literatūra meklē izeju no reālisma krātiņa. Alūzijas piedāvā ne tikai izeju, bet veselu labirintu, turklāt daudzās dimensijās. Teksts „atver” sevi caur citiem tekstiem.
G. Vēl jau ir arī tā triviālā īpatnība, ka tu gribēdams nevarī būt oriģināls. Sižeta līmenī tu nenovēršami atkārtosi jau kaut ko bijušu (jo sevišķi skaidrs tas tapis mūslaikos, kad pasaule gluži pārņemta ar rakstniecības sērgu), un valodiskās mežģīnes te neko daudz nespēj līdzēt. Un labāk, ja tu apzinies un atklāti pasaki, ka esi kaut ko aizguvis, – nevis kārtējo reizi izgudro divriteni.
B. Arī Gundegas Repšes romāna Ēnu apokrifs “atspēriena punkts” ir tipiski literārs – un šoreiz pat var fiksēt, kur tas meklējams. Tā ir epizode, kas atbrīvo sižeta atsperi – Rauls iesloga savu sievu Nīnu guļamistabā; analoga situācija, tikai plašāk izvērsta, ir Faulza Kolekcionāra pamatā. „Ieeja” tekstā ved caur citu tekstu (līdzīgi kā Vēveris lasītāju sociālisma pasaulē ieved ar Venedikta Jerofejeva palīdzību). Literārās pasaules vārti ir pietiekami plaši, lai tos pamanītu, – un tālāk autore taciņu pamazām sašaurina.
G. Vienlīdz iespējams, ka kritiķis maldās par šiem vārtiem, – varbūt Repši nepavisam nav pavedinājis Faulzs.
B. Arī kritiķis tiesīgs radīt vārtus.
Jāpiebilst, ka lasītājam atliek tikai minēt, kālab Rauls šādi izrīkojies ar Nīnu, – izskaidrojuma viņa rīcībai nav (ja neskaita dažas Nīnas izdomātās un ļoti intelektualizētās versijas). Šī īpatnība vispār raksturīga Repšes prozai: ir efektīga – ar grotesku vai absurdu pieskaņu (kā absurda katalizators šai gadījumā funkcionē komiskā un trafaretā vjetnamiete ZanZan, kura precīzi atbilst mūsu priekšstatiem par to, kādai vajadzētu būt vjetnamietei Latvijā) – situācija, kas gan vairāk vai mazāk veiksmīgi tiek novesta līdz atrisinājumam, taču racionāla izskaidrojuma tai nav. Uz to balstās Repšes Šolaiku bestiārijs, mazāk Septiņi stāsti par mīlu un nu arī Ēnu apokrifs (starp citu, arī romāna nosaukumu nav viegli atšifrēt; precīzāk, tam var piedēvēt bezgala daudzus atšifrējumus). Interpretāciju lauks ir pietiekami plašs: sākot no psihopatoloģiskām – Rauls ir sajucis – līdz eksistenciālam – pasaule kā cietums.
G. Šoreiz ticamāka liekas otrā – Nīna izmūk no viena cietuma, no savas absurdās ģimenes dzīves, lai vispirms nokļūtu absolūtajā brīvībā, kurā viņai ne kas pieder, ne arī viņa pati ir iederīga, t. i., absolūtā brīvība izrādās „vēl lielāks” cietums. Tālāk seko savdabīga inversija: šajā brīvībā viņa sastop savu atbrīvotāju gan no absolūtās brīvības, gan no ģimenes cietuma, bet šis atbrīvotājs izrādās policists Haldors, t. i., persona, kuras pienākumos ietilpst brīvības normēšana. Un vēl viena inversija: no austrumnieciski kolorētā patriarhāta Vecrīgas mansardā Nīna nokļūst mūslaiku matriarhātā – Haldora lauku mājās, kur valda viņa māte Juta.
B. Savā ziņā Ēnu apokrifs turpina to pašu tēmu, kas dominēja Šolaiku bestiārijā. Atcerēsimies, ka grāmatas apakšvirsraksts bija identifikācijas, – un arī Nīna, jūtami līdzīga Pērlei no Brīnumainās zvejas, ir diezgan bezpersoniska būtne, kas, pakļaudamās romāna dinamiskajam tempam, traucas pa pasauli, meklēdama savu neesošo „es”. Tiesa gan, viņas identificēšanās ir visai komiska – liekas, viņas galvenais mērķis ir nozvejot labi daudz vīriešu. Ja mēs uztvertu Ēnu apokrifu kā reālpsiholoģisku romānu, tad secinājums varētu būt apmēram šāds: ja vīrieši nav lieli maitas vai vienlīdz lieli muļķi, tad katrā ziņā viņu svarīgākā funkcija ir brīvības ierobežošana. Tas viņiem dots no dabas.
G. Vīrietis kā utopija?
B. Ne jau tikai vīrietis vien. Repšes prozā vispār bieži parādās utopijas vai antiutopijas elementi. Ir, piemēram, skaistais mīts par latviešu lauku sētu, kas joprojām turpina funkcionēt (trīsdesmitajos gados šo utopiju meklēja pagājušajā gadsimtā, bet patlaban – trīsdesmitajos gados). Turpretī Nīna šajā utopijā ierauga elli zemes virsū (ainava ap to gan joprojām apburoši pastorāla). Tas saistās ar to, ka Repše aizvien ir agresīvi noskaņota pret jebkādām klišejām, – jo sevišķi tas jūtams daudzajos Nīnas un Haldora rezignētajos dialogos.
Bet ir vēl kāda utopija – pasakainā Norvēģija, „cita vieta”, kur viss ir ne tā kā „pie mums”, kur ļautiņi mīl kā „vecos laikos” un grēka darba dēļ uzreiz slīcinās fjordā. Ne velti Nīna noslēgumā aizlido uz savu utopiju un vairs neatgriežas, atstādama abus vīriešus – Raulu un Haldoru – ar garu degunu.
G. Romānam ir kāds būtisks trūkums. Ieejas vārti, tik rūpīgi un plaši aprakstītais Nīnas ieslodzījums un bēgšana no tā, taisīti pēc vienām likumsakarībām. Taču tālāk spēles likumi mainās turpat vai katrā teksta fragmentā. Ir Nīnas sapņi un viņas refleksijas par Dīreru un Arčimboldo. Pa vidām epizodiski nāk iekšā gan mūslaiku aktualitātes, gan vēsturiski pastāstiņi – lai būtu ticams darbības fons, lai ieejas vārti zaudētu savu fantasmagoriskumu. Ir arī Nīnas atmiņas. Ir garie Nīnas un Haldora dialogi, kuros visai neveiksmīgi mēģināts sasaistīt abstrakcijas ar konkrētām lietām (manuprāt, šādas sarunas, kurās personas cītīgi apmainās ar prātnieciskām deklarācijām un „risina problēmas”, vispār ir neiederīgas jebkurā literārā tekstā). Ir jau minētā Norvēģijas utopija – epizode, kas ar savu salkano romantismu „lec ārā” no teksta. Vārdu sakot, autore ir fiksējusi visus Ēnu apokrifa spēles likumus, taču dīvainā kārtā tie nevis nonāk saskaņā, bet konfliktē cits ar citu. Es negribētu teikt, ka šāda kaleidoskopiska likumsakarību maiņa pēcgalā nevarētu veidot romānu, taču šoreiz, šķiet, ir pietrūcis,.saistvielas”. Ēnu apokrifs komiksu gluži neatgādina (kā Ugunszīme) – drīzāk tas ir stāsts, kas atrodas pusceļā uz romānu.
B. Ēnu apokrifā vietumis pavīd arī pati autore.
G. Tas ir retorisks žests, ar kuru Repše apliecina, ka viņa ir vienīgā un īstenā saimniece pašas radītajā realitātē, ka tikai no viņas ir atkarīgs tas, vai Rauls un Haldors tiks aplaimoti ar Nīnu.
B. Šai sakarībā es gribētu pieminēt kādu īpatnību, kas vispār raksturīga beidzamo gadu latviešu prozai. To varētu dēvēt par autora bēgšanu no teksta. Tas nekas, ka gan Vēveris, gan Repše mēģina iesaistīt tekstā šo retorisko tēlu, autoru, – arī viņi īstenībā bēg no teksta. Vienkāršotā veidā to var aprakstīt apmēram šādi. Pieņemsim, autoram ļoti garšo siļķes. Taču nav nekāda iemesla, lai viņš, rakstīdams stāstu vai romānu, noteikti apliecinātu tajā savās simpātijas siļķēm. Tekstam nav nekādas saistības ar viņa personisko kulinārisko gaumi. Savulaik Dante krietni ierieba saviem personiskajiem ienaidniekiem, nosodīdams viņus ar elles ugunīm, bet patlaban situācija ir pilnīgi mainījusies – autors vairs ne ar vārdu nepiemin savas personiskās simpātijas un antipātijas. Bez šaubām, viņš var to darīt, taču teksts no tā neko neiegūst. Vēl vairāk – viņš izvairās apcerēt arī savus personiskos uzskatus par morāli un ētiku. Pāris piemēru. Ļoti konservatīvais cilvēks, mīlošais vīrs un gādīgais ģimenes tēvs Nabokovs uzrakstīja Lolitu, pēc kuras tika ķengāts kā pēdīgais izvirtulis. Tikpat konservatīvais vācietis, tipisks vidusšķiras pārstāvis Zīskinds uzrakstīja Parfīmu, ko arī var uzskatīt par ļoti amorālu romānu, jo autors nekādi nav izpaudis savu attieksmi pret tajā apcerēto maniaku, pavisam pretēji – viņš to ir krietni estetizējis. Piemēru uzskaitījumu varētu vēl turpināt, tomēr ir skaidrs tas, ka autors tiecas radīt tekstu, kas būtu „augstāks” par viņa šauro pasaules skatījumu, par viņa pieredzi un dzīvesveidu, viņa uzskatiem par ētiku un morāli.
G. Citiem vārdiem, autors mēģina radīt dievišķu tekstu. Lai jau ir viņa vārds uz grāmatas vāka, bet lai teksts ir brīvs no viņa personības.
B. Jā, un te ir kāds paradokss: tieši šā iemesla dēļ Vēveris un Repše iesaista tekstā savu retorisko autoru. Viņi it kā apgalvo: manis nemaz nav! Es esmu tikai tekstā, līdzvērtīgs pārējām romānu apdzīvojošajām personām! Literatūra atkal deklarē savu neatkarību, šoreiz būtībā ekspluatēdama autoru. Ar to literatūra apliecina, ka viņai ir savas likumsakarības, – realitātes kritēriji viņas pasaulei nav derīgi.
G. Pēdējo gadsimtu literatūra ir bijusi pārņemta ar utilitārisma sērgu: literatūrai par katru cenu bija jāattaisno sava esamība, nodarbojoties ar ētikas normu un prātniecisku atziņu sludināšanu, ar jaunatnes audzināšanu, ar sociālanalītiskām problēmām, ar laikmeta aprakstīšanu un tamlīdzīgām lietām (šai sērgai ir ārkārtīgi sarežģīta ģenēze: no vienas puses, tā sākās līdz ar laicīgās literatūras nostāšanos krasā opozīcijā garīgajai, no otras – līdz ar laicīgās kritikas uzplaukumu apgaismības laikmetā, kas pieprasīja atrast literatūras eksistences racionālos cēloņus, t. i., kultūras paradigma izvirzīja literatūras veidošanas principus – un literatūrai atlika tiem sekot). Šeit jāuzsver, ka lielākā vai mazākā mērā utilitāras funkcijas piemīt jebkuram tekstam, taču to hipertrofēšana, teksta balstīšana tikai uz caurcaurēm cēlām domām, pamācībām un atziņām, kā liecina literatūras vēsture, tekstu pazudina. Teksts ar precīzi formulējamu jēgu izrādās bezjēdzīgs. Sižets, literatūras pamatu pamats, lielākoties bija pakļauts ētisku maksimu sistēmai (citiem vārdiem, autors, vadīdamies pēc ētikas normām, „tiesāja”, “apbalvoja” vai „sodīja” savus personāžus).
B. Un tā bija arī latviešu prozas vaina: tā burtiski uzmācās ar savām idejām. Bet es taču nejūtos ne pie kā vainīgs, lai tekstā ietvertais pedagogs vai domātājs mani dresētu, mācītu, ko darīt, kā domāt un kā nedomāt, kas ir pareizi, kas nav. Varbūt to visu es zinu daudz labāk par autoru. Tautskolotāji ir svētīga lieta, bet tikai savā laikā un savā vietā.
G. Literatūra veido nevis domas, bet domāšanas stilu. Domāšanas paradigmu. Izmaina atskaites punktu sistēmu, ar kuras palīdzību mēs redzam pasauli un spējam par to spriest. Bet tas ir iespējams tikai tad, ja literatūra atbīda malā visa veida utilitārisma kārdinājumus un beidzot ierauga pati sevi – kas arī patlaban, manuprāt, notiek. Tālab noris autora bēgšana no teksta: autors atsakās no savas personības un literatūras problēmas padara par savām personiskajām problēmām. Stils kļūst par eksistenciālu jēdzienu.
B. Bet tas savukārt noved pie kādas citas problēmas, kas, manuprāt, ir vissmagākā mūslaiku litratūrā. Jau tika teikts, ka normāla mūsdienu literatūras situācija– tā ir situācija, kad izlīdzinās atšķirība starp centru un perifēriju. Un, lūk, kas no tā iznācis: pasaulē ir PĀRĀK DAUDZ LABAS LITERATŪRAS. Katru gadu izdod tūkstošiem lielisku grāmatu, kas būtu pelnījušas, lai tām pievērš uzmanību, ir tūkstošiem spožu rakstnieku, kuri literatūras problēmas uztver kā savas personiskās. Rakstnieks profesionalizējies tik ļoti, ka faktiski kritika zaudē savu kritisko funkciju, – teksti ir stilistiski nevainojami. Piemēri nav tālu jāmeklē – te var nosaukt trīs latviešu valodā tulkotus romānus: dāņa Madsena Ļauj laikam ritēt, lietuvieties Ivanauskaites Ragana un lietus un igauņa Todes Robežvalsts. Šos romānus var pieņemt vai nepieņemt, tie var patikt vai nepatikt, bet viņu kvalitāti var apzīmēt īsi un precīzi: nav, kur piesieties. Patiesi laba literatūra (par šīs literatūras patieso kvantitāti mums nav ne mazākās nojausmas). Un tomēr: atliek šiem romāniem nolikt blakus Gavēļa Viļņas pokeru, kas, jāuzsver, ne tuvu nav profesionāli izstrādāts un kurā var atrast gan autora uztiepumus sižetam, gan liekas un nevajadzīgas epizodes, lai tie taptu blāvi un nenozīmīgi. Es nevaru pateikt, kāda ir atšķirība, – manuprāt, tā izjūtama tikai intuitīvi. Mēs, par laimi, vēl dzīvojam laikā pirms intelektuālās grēkā krišanas. Mums literatūra vēl pastāv kā literatūra – nevis spoža spēļu mantiņa vai izklaides industrijas sastāvdaļa.
G. Nupat mēs esam nonākuši pie tā paša jautājuma, ar kuru sākām šo sarunu. Proti, kas tad īsti ir literatūra.
B. Ceļmalā mētājas akmens. Mēs varam viņu iemūrēt sienā, varam ar to dauzīt riekstus un varam to izmantot kā ievērības cienīgu argumentu sava oponenta pārliecināšanai – uzbliezt viņam pa pieri. Tās būtu akmens utilitārās funkcijas.
Taču no šim izrīcībām akmens nemainīsies – viņš būs un paliks tikai akmens, par kuru mēs nevarēsim pateikt, kālab viņš mētājas tieši šeit un ne citur, no kurienes viņš cēlies, kāda viņa jēga šaisaulē, kāds mums no viņa labums. Akmens paliks tikai un vienīgi akmens, bet viņa galveno īpatnību varētu nodēvēt par akmenismu. Tas pats ar literatūru. Mēs nezinām, kāpēc pastāv literatūra – tās esamībai nav ne loģiska pamata, ne attaisnojuma. Var jau būt, ka pastāv tāda netverama substance kā “literatūras literatūriskums”, bet cilvēka apziņā – īpašs “literatūras orgāns”, kas nespēj dzīvot bez tekstu patērēšanas, īstenībā literatūra pati sev jautā, pati arī atbild – visviens, vai šis jautājums ir konceptuāli formulēts, vai nav. Un, ja pastāv šis jautājums „kas ir literatūra?”, tad tas nozīmē, ka pastāv arī pati literatūra. Kolīdz mēs varēsim definēt literatūru vai, teiksim, radīt „visu laiku labāko tekstu”, etalonu, uz kuru visiem līdzināties, viņa būs pagalam. Kamēr literatūra kustas, knosās, jautā, pārkāpj robežas, mulsina, pārsteidz, šokē utt. – tikmēr viņa ir.
Karogs, 07.1996
______________________________
Citi cikla Guntis runā ar Bereli raksti:
Guntis Berelis vērtē: 