Guntis runā ar Bereli II. Kādas idejas piedzīvojumi faktu pasaulē

Guntis. Atgriezīsimies pie domas, kas tika aptuveni ieskicēta mūsu iepriekšējā sarunā. Diemžēl to nebija iespējams izvērst plašāk, jo apceramo tekstu loks bija visai ierobežots – tikai romāni, turklāt tikai 1993. gada Karoga konkursā ar prēmijām aplaimotie romāni. Tagad mēģināsim uzlūkot literāro procesu tā dabiskajā ritējumā, cik nu tas – grāmatizdošanas problēmu dēļ – vispār var būt dabisks, un apcerēsim dažas 1995. gada pirmajā pusē izdotās prozas grāmatas.

Tātad: literatūrā pastāv centrs un perifērija…

Berelis. Nu, un tad? Kam nav centra un perifērijas? Arī mēslu čupai ir centrs un perifērija, uzreiz ar aci samanāma. Bet kā tu literatūrā atšķirsi centru no perifērijas? Kur būs robeža? Kādi būs kritēriji? Kvalitatīvi – centrā profesionāli izstrādātie teksti, perifērijā – diletantiskie un grafomāniskie? Varbūt to nosaka lasītāju pieprasījums? Tādā gadījumā centrā vienmēr būs lubenes un detektīvi. Manuprāt, robeža ir tik stipri izplūdusi, ka jebkādam sadalījumam vispār zūd jēga.

G. Tas tiesa, mērniecības darbi literatūrā mūždien ir bijuši diezgan muļķīgi – un arī robeža starp centru un perifēriju uz literatūrvēstures kartes nav novelkama. Jo – atšķiršanas kritēriji nav ne kvalitatīvi, ne kvantitatīvi (t. i., tirāžas un popularitāte), bet gan poētiski. Turklāt centra un perifērijas attiecības ir ne tik daudz stabila, cik dinamiska sistēma. Bez šaubām, īsāki vai garāki stabilitātes periodi pastāv – un tomēr literatūras zemdegās, lai cik mierīgi tie ūdeņi liktos, allaž briest pārmaiņas. Perifērija tiecas iespiesties centrā, savukārt centrs aizslīd uz perifēriju (jāuzsver, ka šis bijušais centrs nepazūd un nenomirst – viņš joprojām funkcionē, taču nu jau literatūras perifērijā).

B. No tevis teiktā es noprotu, ka centrs un perifērija gan eksistē, tomēr robežas šiem elementiem nav. Bet, ja nav robežas, tad tavos spriedumos nav arī loģikas. Ko nu?

G. Lai ieraudzītu loģiku, pievērsīsimies mūsu sarunas virsrakstā pieteiktajiem reālajiem faktiem. Proti, izdotajām grāmatām. Tomēr vispirms iedomāsimies šādu situāciju. Dzīvo kāds visādā ziņā cienījams prozists, raksta ģeniālus romānus citu pēc cita, bet mūža galā, teju jau līdz bērna prātam aizdzīvojies, cērt augšā bērnības un jaunības atmiņas. Kas tad būs šie memuāri? Vispirms – kultūrvēsturisks fakts; tālāk – personisks teksts, kas saista lasītāju tikai tālab, ka tā autors ir izcils prozists; visbeidzot – tas būs sīks notikums literatūrā, kas procesu faktiski neiespaidos. Citiem vārdiem – memuāru žanrs līdz ar visiem tā paveidiem atrodas literatūras perifērijā. Taču, kā mēs vienojāmies pagājušajā sarunā, tieši Soduma un Lubēja autobiogrāfiskie romāni patlaban ir labākais, ko devusi romānistika. Memuāru žanrs ir pacēlies jaunā kvalitātē un tiecas iespraukties centrā.

Bet nu gan pie lietas. Melānijas Vanagas grāmatu cikla Dvēseļu pulcēšana otrais sējums Mātescilts (Karogs). Tagad saki: kas tas ir?

B. Vienu no atbildes variantiem ir devusi pati autore. Mātescilts, ari, protams, Tēvacilts un pārējās cikla grāmatas ir, īsi un precīzi, „dvēseļu pulcēšana”, Melānijas Vanagas personiskais žanrs. To varētu uztvert kā kustību virzienā uz literatūras utopiju: katram autoram – savs, paša dibināts žanrs; cik autoru – tik žanru. Teksti tiecas nevis vienādoties pēc kāda kanona, bet atšķirties.

G. Citiem vārdiem, Mātescilts nav ne memuāri, ne vēsturisks pētījums, ne eseja, ne vēsturisks romāns, ne arī kas cits tamlīdzīgs (tāpēc labi pazīstams), bet gan teksts, kas dzimis noslēpumainajā un ārkārtīgi auglīgajā starpžanru teritorijā (starp citu, tur var atrast vēl kādu mūsu sarunai derīgu tematu – par esejistiskās domāšanas dominanti, bet tas lai paliek citai reizei). Teksts, kam nav sava vārda. Vismaz – vārddošana sagādā problēmas. Turklāt problēmas rodas tikai tad, kad perifēriskais teksts sāk virzīties uz centru. Kamēr tas atrodas perifērijā, vārdā nosaukšanas problēma nepastāv – vēl viens pašreflektējošs teksts, un Dievs ar viņu. Taču, kolīdz tas mēģina ietiekties centrā, uzreiz izvirzās jautājums: KAS TAS ĪSTI IR? Tā ir pirmā pazīme, ka centra un perifērijas attiecību dinamika ir aktivizējusies. Piebildīšu, ka runa nav par žanra formulu. Jautājums ir par to, ko šis vārdā nosaucamais teksts spēj izdarīt literatūrā, – vai pēc tā publicēšanas literatūra būs tāda pati, kā agrāk.

B. Īstenībā Dvēseļu pulcēšana ir ciltskoks. Beletrizēts ciltskoks.

G. Precīzi! Un kas ir ciltskoks? Tas ir absolūti perifērisks žanrs, kam ar literatūru parasti bezgala attāls sakars. Varbūt savulaik aristokrātiem ciltskoka kopšana bija ļoti nopietna nodarbošanās, jo bija cieši saistīta ar viņu stāvokli sociālajā hierarhijā, tak ne letiņu zemnieķeļiem, kas labi ja pacentās ierakstīt savus bērnus ģimenes Bībelē. Sava ciltskoka aprakstu pasniegt kā publisku parādību – tas ir unikāls notikums; un, izrādās, tā ir literatūra – patlaban.

B. : —Vai ar to tu gribi teikt, ka Dvēseļu pulcēšana ir konjunktūrisks teksts?

G. Nē. Turklāt konjunktūra nebūt nav cauruncaur negatīvi vērtējama parādība. Tās ir gluži normālas pieprasījuma un piedāvājuma attiecības; cita lieta, ja vidū iemaisās “ideoloģiskais faktors”.

Uz Dvēseļu pulcēšanu iespējams palūkoties arī no mazliet atšķirīga skatpunkta. Ciltskoks ir „zemais žanrs”, par to šaubu nav – teksts, kas paredzēts utilitāru kādas ģimenes „iekšējo problēmu” risināšanai. Taču tad uzrodas Melānija Vanaga, kas ņem un paceļ savu ciltskoku daiļliteratūras līmenī. Turklāt tas vis nav tradicionālais piemiņas akmens saviem senčiem – tas ir grandiozs monuments. Es nerunāju par apjomu, šiem desmit sējumiem – es runāju par to, KA tas tiek darīts. Melānijai Vanagai nebija kanona, uz ko orientēties un pēc kā vadīties. Var jau, piemēram, viņas radagabalu biogrāfijās atrast atsevišķus mikrosižetus, kas tiešā ceļā pārņemti no daiļliteratūras, var atrast tīri avīžnieciskus aprakstus, šur tur pavīd aizrautīga vēsturnieka rakstības pazīmes, bet tas viss ir jukjukām, turklāt izraibināts ar autores piedzīvojumiem, pārdzīvojumiem, versijām, vīzijām utt. Nav pazīstamas dominantes, precīzāk: dominante ir Melānijas Vanagas rakstība. Dvēseļu pulcēšana paplašina daiļliteratūras jēdzienu – un tieši tas ir labākā liecība, ka perifērija virzās uz centru.

Ir tāda triviāla metafora – par vēstures dzirnakmeņiem.

B. Nodeldēta līdz atbaidošai banalitātei.

G. Tas nekas, izgriezīsim oderi uz āru – un atkal derēs. Šo dzirnakmeņu vēsture ir aprakstīta sējumu sējumiem un droši vien mērojama tonnās. Taču dzirnakmens ir anonīms, nedzīvs un bezpersonisks spēks, kurpretl katrs grauds ir personība. Tātad ir dzirnakmeņu vēsture, bet nav katra grauda vēstures. Jo – TAS NAV IESPĒJAMS. Es ne velti izceļu šo vārdus – manuprāt, tas līdz šim ir bijis vispārpieņemtais priekšstats: nācijas vēsturi iespējams uzrakstīt tikai tad, ja autors apcer vēsturi vairāk vai mazāk anonīmi masai, ko dēvē par „tautu”. Turpretī Melānijai Vanagai anonīmā „tautas” kategorija vispār nepastāv – viss ir absolūti personisks. Vēsturi viņa transformē savā personiskajā pieredzē, visviens, vai fakts ir trīssimt vai trīsdesmit gadus sens. Viņa pierāda, ka tomēr ir iespējams uzrakstīt katra atsevišķā grauda vēsturi.

B. Jēdzienā “personiskā vēsture” es gribu uzsvērt ne tik daudz vēsturisko, cik personisko pusi. Proti, ne jau fakti, notikumi un biogrāfijas vien ir Dvēseļu pulcēšanā. Šajos sējumos ir ietverts arī tas – gan no pirmā acu uzmetiena nemanāmi —, kā Dvēseļu pulcēšana ir iespaidojusi pašu au-tori. Tu radi tekstu, teksts savukārt rada un veido tevi, apmēram tā. Varbūt es kļūdos, tomēr man liekas, ka Dvēseļu pulcēšana gadu desmitiem ir virzījusi un noteikusi autores esamību. Grāmatas tapšanas ceļš ir analogs sevis veidošanas ceļam – un to Dvēseļu pulcēšanā jūt. Tā ir viena no bezgala retajām grāmatām, kur šo īpatnību var just. Tāpēc var atrast dažas paralēles ar viduslaiku hronistiem, kas sēdēja savos klosteros un rakstīja aizlaiku vēsturi, vadīdamies pēc savas personiskās pieredzes – ar visiem mitoloģiskajiem priekšstatiem, nepūlēdamies iedvest objektivitātes ilūziju un izmantodami pagalam trūcīgus un apšaubāmus rakstītos avotus. Gluži kā Melānija Vanaga.

G. Turpināšu savu domu par graudiem. Šo „cilvēkgraudu” ir tik neskaitāmi daudz, ka varam pieņemt – viņu ir “bezgalīgi daudz”. Laba literatūra vienmēr tādā vai citādā veidā saskaras ar bezgalību, visviens, vai tā ir fizikāla, intelektuāla vai poētiska bezgalība. Mēs varam fantazēt: Melānija Vanaga, izzinājusi savus radurakstus, turpina aprakstīt savu senču, radu un paziņu radurakstus un ciltskokus, tālāk ķeras pie paziņu paziņām, sazaro un paplašina savu tīmekli tik tālu, kamēr tas aptver visu Latviju visos laikos. Protams, tā ir nerealizējama utopija, bet, vienalga, patīkama. Bezgalības sasniegšana vienmēr ir utopija. Būtībā Dvēseļu pulcēšana ir bezgalības fragments – un nesaki, ka bezgalības fragments ir absurds jēdziens, – kas dod priekšstatu par šo bezgalīgumu. Tad vairs nav no svara, cik lasītājam nozīmīgi vai nenozīmīgi ir autores raduraksti un senču sīksīkās biogrāfijas. Galvenais, ka arī lasītāji ir nonākuši saskarē ar šo bezgalību.

B. Tagad no Melānijas Vanagas ielēksim citā dārziņā – pie Jāņa Einfelda pirmās prozas grāmatas Mēness bērns (Preses nams).

G. Tā ir tikai šķietamība, ka Einfelds mīt citā dārziņā. Lai cik tas paradoksāli liktos, Einfelds nāk no tās pašas teritorijas, no kurienes Melānija Vanaga. Tas nekas, ka starp viņiem ir n-tās literātu paaudzes un ka viņu rakstības ir radikāli atšķirīgas. Abu rakstība ir visaugstākās raudzes perifērijas produkts.

B. Par to, ka Melānija Vanaga nāk no perifērijas, – par to mēs tā kā būtu vienojušies. Bet kāpēc Einfelds? Man liekas, ka viņš ir tik ļoti savdabīgs un atšķirīgs, ka līdz šim pat perifērijā nav manīts klīstam.

G. Tas pareizi, ka atšķirīgs. Tik atšķirīgs, ka es jau vairākus gadus nesekmīgi mēģinu atbildēt uz jautājumu: KAS TAS ĪSTI IR. Atceries – tas ir tas pats jautājums, ko rada arī Melānijas Vanagas grāmata. Un tomēr – pat Einfelds nav uzradies plikā vietā.

Te nepieciešama maza atkāpe. 1987. gadā iznāca Mārtiņa Zelmeņa grāmatiņa Pelēkā brāļa stāsti – un palika faktiski nepamanīta, kas bija gluži likumsakarīgi, jo tobrīd tā bija literatūras perifērija. Taču vēl pirms tam Zelmenis ilgus gadus nēsāja savu prozu pa redakcijām, bet neviens viņu nedrukāja. Tiesa, bija pāris publikāciju – bet ar apmēram šādu jēgu: „redz’, kāds pekstiņu meistars mums te uzradies…”. Cenzūra tur nebija vainojama. Liekas, tas bija Andris Jakubāns, kas astoņdesmito gadu beigās paziņoja, ka, viņaprāt, Zelmeņa proza nav literatūrai piederīga. Nedrukāja tāpēc, ka tā nebija literatūra, – un Jakubānam taisnība, jo astoņdesmitajos gados Zelmenis atradās tik tālu perifērijā, ka pat ar visanalītiskāko tālskati nebija samanāms. Taču, ja mēs tagad pārvērstu Zelmeņa grāmatas poētiku literatūrteorētiskā valodā (to nedarīsim gluži vienkārši tāpēc, ka šāda izrīcība aizņemtu pārlieku lielu vietu), tad izrādītos, ka Pelēkā brāļa stāsti ir paredzējuši gan Einfelda Mēness bērnu, gan Ozoliņa duktiskās spēles, gan Rimanta Ziedoņa maigo intelektuālismu, gan Kolmaņa absurdos paradoksus. Arī Nora Ikstena un varbūt vēl Pauls Bankovskis tur ir iekšā. No Pelēkā brāļa stāstiem varētu izfiltrēt deviņdesmito gadu prozas programmu – un, cepuri nost, pats Zelmenis no šis viņam tobrīd tik vienkārši realizējamās programmas atsacījās un sāka darīt pavisam ko citu.

Einfelds un pārējie tikko minētie rakstītāji līdz šiem rakstības principiem nonāca patstāvīgi.

Šī atkāpe bija vajadzīga tikai tāpēc, lai vēlreiz atkārtotu: pirms desmit gadiem TĀ NEBIJA LITERATŪRA. Turpretī tagad Einfeldu labprāt drukā, prasa vēl un arī prēmijas met pakaļ. Patlaban TĀ IR LITERATŪRA. Tātad – šai laikposmā kaut kas ir mainījies: kaut kas tik ļoti būtisks, ka mainījies pats priekšstats par to, kas ir literatūra.

B. Ir ļoti viegli pateikt – kaut kas ir mainījies. Kas tad īsti ir – vai varētu būt – šis „kaut kas”? Nobīde ir pārāk būtiska, lai fiksētu tikai tās ārišķīgās pazīmes. Rakstot presē par Einfeldu, mēs jau vairākkārt esam atzinuši, ka tradicionālā literatūras analīzes valoda – sižets, motīvi, tēli utt. – šai gadījumā zaudē jēgu. Manuprāt, runājot par Einfelda prozu, iespējams atrast divas izejas. Pirmā – tā ir dekonstrukcija, turklāt nevis dekonstrukcijas amerikanizētais un vairāk vai mazāk dogmatiskais variants, bet gan tā dekonstrukcija, par ko Deridā izteicās, ka ikkatram tekstam jārada sava dekonstrukciju metode. Precīzāk, katrs teksts pats rada savu dekonstrukciju metodi.

G. Šī izeja ved tieši strupceļā, tiesa gan, ļoti skaistā strupceļā. Dekonstruēt Einfelda prozu – tas nozīmē uzrakstīt bezmaz monogrāfiju par pāris lappušu garu tekstu. Interpretāciju uguņošana būs nenoliedzami iespaidīga, tik nav skaidrs, kur pēc tam ar šo papīru blāķi likties.

B. Tā nav Einfelda problēma vien. Dekonstrukcija vispār var pastāvēt tikai ekonomiski attīstītās valstīs, kur universitātes un visādi fondi var atļauties finansēt šo bezgala pašmērķīgo žanru. Monogrāfijā fiksēt pāris laikā un telpā attālinātu tekstu attiecības – tā nudien ir milzīga izšķērdība.

Bet ir vēl viena izeja – mēģināt formulēt, kāda jēga ir Einfeldam kā parādībai. Ko viņš dod literatūrai? No kurienes – un kāpēc – cēlies?

G. Vai tu gribi teikt, ka Einfelda parādīšanās ir likumsakarīga?

B. Gandrīz. Ja nebūtu Einfelda, būtu kāds cits – droši vien vairāk vai mazāk atšķirīgs un tomēr tāds, kas darbojas tai pašā virzienā. Literatūra ir tāda madāma, kas mūžam grib izskatīties jauna. Patiesībā gan viņa lieliski apzinās savu vecumu, viņa nemitīgi papildina savu klasiķu panteonu, liek lietā gadu tūkstošos iegūto pieredzi – tomēr izskatīties viņa grib jauna, svaiga un neiepazīta. Rakstnieks bieži vien ir tikai instruments literatūras rokās. Ja šī cimperlīgā madāma pieprasa sev jaunību un ja rakstnieks nav aizkorķējis savus dzirdes orgānus ar pieredzi (pieredze ļoti bieži mēdz pārtapt inercē), tad – kas viņam atliek? Viņam nākas doties ekspedīcijā uz literatūras perifēriju, uz to vietu, kur tas, ko mēs dēvējam par literatūru, robežojas ar to, ko mums negribētos dēvēt par literatūru. Turklāt perifērijā ir uzkrājies milzums kultūras vērtību, kas šimbrīžam šķiet galīgi liekas un nevajadzīgas, bet ar kuru palīdzību literatūra savu ģīmi var uzsmiņķēt krietni pievilcīgāku.

Kad jaunības eliksīrs ir atrasts un celts dienasgaismā, uzreiz rodas jautājums: vai tā vispār ir literatūra? Jāatceras, ka visupirms šis jautājums rodas ne kritiķim un arī ne lasītājam, bet gan autoram. T. i., literatūra sev jautā, kas viņa ir? Literatūra sāk apzināties sevi kā dzīvu un kustīgu radību, nevis kā mehānisku tekstu ģeneratoru, kas paredzēts vienīgi lasītāju izklaidēšanai. Protams, uz šo jautājumu nav jēgas atbildēt ar definīciju vai koncepciju – gan jau to agrāk vai vēlāk izdarīs kritika visdažādākos veidos. Atbilde būs konkrētais teksts, kas, ieraudzījis dienas gaismu, pasludinās: rau, es esmu literatūra! Līdz ar jautājumu par literatūru, rodas vesela virkne citu jautājumu. Piemēram – kā lai es pasaku to, ko gribu pateikt? Citiem vārdiem, parādās literatūras „mūžīgais jautājums”: KĀ RAKSTĪT? Literatūra koncentrējas uz sevi, uz savām „iekšējām problēmām”, šķietamām marginālijām un refleksijām. Līdz ar to visa veida utilitārisms un arī realitātes kārdinājumi atbīdās dibenplānā.

Atbildes meklēšana, protams, ir sarežģīts process, kas ilgst ne jau vienu, divus vai trīs gadus. Tiek izspēlēti neskaitāmi, brīžiem varbūt galīgi šizofrēniski vai grafomāniski atbilžu varianti – taču visa pamatā ir jautājums: vai tā VĒL ir literatūra. Jautājumi un atbilžu versijas nekur nepazūd – viņi uzkrājas, kombinējas, savā starpā ecējas – un iznākumā var mainīties kultūras kods. Tas kods, ar kura palīdzību mēs aprakstām sevi un pasauli un kā dēļ vispār kaut ko redzam un varam spriest par ieraudzīto.

Un, lūk: Einfelds ir viena no radikālākām šā procesa izpausmēm. Līdzīgi kā Ozoliņa Dukts pirms dažiem gadiem. Tāda ir Einfelda „kā parādības” jēga, un tāpēc, manuprāt, viņa parādīšanās ir likumsakarīga.

G. Tu pieminēji šizofrēniķus un grafomānus. Vai tev nekad nav ienācis prātā, ka Einfelds ir, teiksim, visparastākais āksts, kas izspīlēti demonstrē savu atšķirīgumu?

B. Tiesa, literatūrā ākstu vienmēr ir atliku likām, bet viņi lielākoties ir sekundāra parādība. Ākstam ir svarīgs vienreizējs „uznāciens uz skatuves”. Viņš parādās, pievērš sev uzmanību ar savu atšķirīgumu, varbūt arī izpelnās aplausus, bet pēc tam parasti apslīkst sadzīvē, met rakstīšanai mieru un stāsta leģendas par savu izlēcienu. Viņš var radīt īslaicīgu efektu, bet ne savu poētiku. Turpretī Einfelda poētika ir ārkārtīgi organiska – to jūt intuitīvi, bez jebkādas analīzes. Visviens, teksts sacerēts šodien vai pirms pieciem gadiem – jau no pirmā acu uzmetiena skaidrs, ka tā autors ir Einfelds. Aforisms, ka ikkatrs rakstnieks visu mūžu raksta vienu un to pašu grāmatu, šai gadījumā ir precīzs.

G. Jā, tas ir tas āķis, ka intuitīvi varam fiksēt: pastāv Einfelda poētika. Bet ko tālāk? Šķiet, to atšifrēt tik grūti ir tāpēc, ka tā patiesi dzimusi „dabiskā ceļā”, nevis radīta mākslīgi, vadoties pēc gataviem paraugiem. Arī visas šīs intelektuālās vai absurdās padarīšanas jāizjūt kā personisks pārdzīvojums – vai, piemēram, intelektuāls piedzīvojums – tikai tad tām ir jēga. Ceļojums uz literatūras perifēriju kā personisks pārdzīvojums.

B. Manuprāt, Einfelda prozai – vismaz pagaidām, kamēr nav izdota viņa Cūku grāmata —, var tuvināties tikai frāzes vai pat tikai viena vārda līmeni. Svarīgākais ir tas, ko viņš izdara ar vārdiem. Einfelda semantikā pastāv kaut kāda nobīde: vārdu jēdzieniskie lauki nevis saāķējas cits ar citu (kā tas notiek, piemēram, mūsu dialogā vai jebkurā citā daudzmaz tradicionālā tekstā), bet gan knapi saskaras. Vārds vairs nav tāds, kādu mēs esam ieraduši viņu redzēt, – un tomēr tas ir tas pats vārds. Vārds vairs nav nekustīgs ķieģelītis valodas sienā – starp vārda ierasto nozīmi un Einfelda nozīmi uzreiz rodas saspīlējums; vārds atdzīvojas un no viņa tiecas izšķilties kādas jaunas jēgas. Einfelds atjaunina valodu.

Vislabāk tas jūtams jēdzienos, kas pārņemti no kultūras vēstures. Einfeldam pavīd, teiksim, Tristans un Izolde, Frankenšteins, Ēzops, Artemīda u. c. Taču viņa tekstā šie jēdzieni – precīzāk, tie vairs nav jēdzieni, bet gan kultūrvēsturiskas metaforas, – kļūst pilnīgi sveši. Einfelds it kā atgādina, ka galu galā tie ir tikai vārdi – un tikai no autora ir atkarīgs tas, ar kādu jēgu tie tiks apveltīti. īpatnējākais ir tas, ka Einfelda Tristans, Izolde, Frankenšteins utt. maina tās asociācijas, kas ar šiem jēdzieniem saistās mūsu apziņā. Mērijas Šellijas Frankenšteins vairs nav vientuļš. „Un mainīsies stāstāmais, mainīsies arī jūsu acis un prāti”, kā teikts Svešajās kāpnēs.

Tas pats sakāms arī par citiem teksta elementiem. Es nezinu, cik apzināti Einfelds to dara, bet viņš nepārtraukti kaut ko citē, citātu sagrozīdams un deformēdams līdz nepazīšanai. Folkloras un mitoloģijas elementus nav vērts nemaz pieminēt – tie samanāmi jau no pirmā acu uzmetiena. Brīžiem dažas frāzes sāk ost gluži vai pēc Apsīšu Jēkaba, Blaumaņa vai kāda cita latviešu klasiķa, kam pāri pārlieta Nīčes mērce (precīzāk, tas ir Plūdoņa latviskotais Nīče – es runāju par intonācijām, nevis par idejām). Tāpat, piemēram, Misē aprakstītais internāts ir aizdomīgi pazīstams, bet es nudien nevaru pateikt, kāpēc man tā liekas un kurā tekstā esmu manījis līdzīgu internātu. Var atrast paralēles ar Gombroviča un jo sevišķi Borisa Viāna prozu. Ir arī tāds kā vizionārisms – un uzreiz iešaujas prātā asociācijas ar Bērni, Banjanu, Svēdenborgu…

G. Nu jau nu gan!

B. Šitā gan. Zvaigžņu meli, Bērnu zemeslode, Svešās kāpnes, varbūt vēl daži – tās ir vēl klasiskākas apokaliptiskās vīzijas par klasiskajām (jo minētie vizionāristi savas vīzijas veidoja kā racionāli izvērstas konstrukcijas, turpretī Einfelda prozā funkcionē “nestandarta” iztēles loģika). Tieši tur meklējama Einfelda prozas burvība – viņš pieļauj pilnīgu interpretācijas brīvību. Perifērijā viss ir atļauts, kamēr tajā nav sākušas darboties dzelžainās centra likumsakarības. Es jau teicu – vārdu konstantās jēgas Einfeldam nav svarīgas; daudz būtiskākas ir šo vārdu uzšķiltās marginālās jēgas.

G. Tiktāl viss kārtībā. Mēness bērnam, šķiet, patiesi lemts laimīgais liktenis atstāt pamatīgi iebrauktu sliedi literatūrā, tāpat arī drīzumā gaidāmajai Cūku grāmatai. Pēc tam droši vien sekos vēl viena īsprozas grāmata, ne sliktāka – un ne labāka – par šīm divām (mēs jau esam rakstījuši par to, ka Einfelda prozā zūd kvalitātes kategorija – nav iespējams fiksēt, kurš teksts ir „labāks”, kurš “sliktāks”; kaut gan, manuprāt, iespaidīgāki ir plašākie teksti – tajos samanāma tāda kā metaforu dinamika). Nudien nav skaidrs, ko viņš iesāks tālāk. Einfelda rakstība ir ārkārtīgi konsekventa – tā var pastāvēt tikai „vienā eksemplārā”; nav jēgas rakstīt „kā Einfeldam”, arī pašam autoram ne. Ar to es gribu teikt, ka drīzumā var pienākt brīdis, kad Einfelda poētika savas funkcijas literatūrā būs izpildījusi – paplašinājusi literatūras teritoriju. Literatūra aizies uz priekšu, iekāps XXI gadsimtā – radīsies citas intereses, citas teritorijas —, kamēr Einfelds paliks mīcāmies pats savos deviņdesmitajos gados. Ne velti Ozoliņš pēc Dukta pārkvalificējās par politisko komentētāju – Dukts bija pārvērties par krātiņu, kurā iesprostots tā autors. Līdzīgas briesmas draud Einfeldam. Paplašinādams literatūras teritoriju, viņš ir novilcis nepārkāpjamas robežas sev. Es nezinu, kā viņš no šī strupceļa tiks laukā.

Pagaidām tas vēl nav īsti aktuāli – pagaidām viņa prozā joprojām apslēptas milzīgas jaunrades potences.

B. Jā, tā ir vēl viena perifērijas literatūras īpatnība – tā ir samērā maza, bet jaunrades potences tajā ir milzīgas. Dažkārt pat dažas it kā nejaušas frāzes spēj mainīt literārā procesa ritējumu – ar nosacījumu, ka literatūra ir gatava šis frāzes uzklausīt.

Potences ir arī Noras Ikstenas pirmajā prozas grāmatā Nieki un izpriecas (Karogs). Viņa nāk aptuveni no tā paša perifērijas apgabala, no kurienes cēlies Einfelds. Atšķirība vien tā, ka Einfelds uz savas adatas smailes izmanās satupināt labi ja kādus simt eņģeļus, bet Ikstena adatas smaili pārtapina eņģeļu aerodromā.

G. Atļaušos nepiekrist par perifēriju. Manuprāt, Nieki un izpriecas ir diezgan tradicionāli liriski pastāstiņi. Ikstena raksta visādus niekus un pēc tam pati priecājas par sacerēto. Visi tie savādnieki un dīvaiņi, ar kuriem pārblīvēti viņas stāsti, klīst literatūrā jau no sākta gala un drīzāk raksturo autores romantisko pasaules uztveri.

B. Tā tikai liekas. īstenībā lieta ir krietni sarežģītāka. Arī Ikstenas prozā pastāv tradicionālo struktūru deformācijas, tikai ne tik klaji kā Einfeldam. Ikstena nerada lamatas pati sev – viņas proza ir telpa ar daudzām izejām.

Mēģināsim aptuveni ieskicēt Ikstenas teritoriju. Šim nolūkam sāksim no acīm redzamā un dažkārt pavisam nebūtiskā – no darbības personu vārdiem. Tie – un atkal jāpiesauc Einfelds – ir apveltīti ar pamatīgu kultūras bagāžu. Mazliet dīvaini („Nebeidzamie uzjautrinājumi, kurus allaž izraisīja Rūrika vārds…”), mazliet arhaiski ar antīku vai bībelisku pieskaņu (Marks, Kornēlija, Augustīns, Terēze, Lea, Patrlcija u. c.) – un reizē efektīgi un uzkrītoši. Pārāk uzkrītoši.

G. Tas ir mājiens ar sētas mietu. Ja šīs personas ir dīvainas, tad arī viņu vārdiem jābūt dīvainiem. Tāds ar tādu saprotas.

B. Diez vai to vajadzētu interpretēt tik tieši. Drīzāk tie ir „kultūras vīrusi” (Bodrijārs), kas aplipina visu tekstu ar savu miglaino jēgu. Pārsvarā tie nav saistīti ne ar ko konkrētu (izņēmums ir vienīgi Augustīns un Terēze, ko stāsta virsraksts – Svēto izpriecas – uzreiz automātiski saista ar Sv. Augustīnu un Sv. Terēzi). Kā jau teikts, lielākoties to cilme meldējama antīkajā kultūrā – tas nozīmē, tie pastāv „ārpus konkurences” – ārpus laika un telpas. Gadu tūkstošos tie ir pārsātinājušies ar jēgu; tie paplašina teksta robežas – tikai nav skaidrs, kādā virzienā. Iespējams, šai gadījumā skaidrībai nemaz nav jābūt.

G. Man liekas, dažkārt šis personas nemaz nav cilvēki, bet gan kādas citas mīklainas radlbiņas – līdzīgas tām, kas ņudzinās Zelmeņa un Einfelda prozā. Patrīcija no Patrīcijas trejādās pārvērtības tiklab varētu būt ari, piemēram, bruņurupucis.

B. Un tomēr šīm radībiņām nekas cilvēcisks nav svešs. Bruņurupucis, starp citu, ir veiksmīgs apzīmējums. Ikstenas aprakstītās personas ir pagalam mazkustīgas un uz refleksijām noskaņotas, gluži kā bruņurupuči. Pasaule ārpus viņiem praktiski nepastāv – „īstā” pasaule ir viņos iekšā, zem bruņām.

Savulaik Alēns Rob-Grijē apgalvoja, ka, lai atjauninātu literatūru, vispirmām kārtām jāiznīdē personāži un sižeti. Šai procesā ir piedalīga arī Ikstena. Savus antīkos bruņurupučus viņa ir bezpersoniskojusi līdz galīgai anonimitātei – viņi visi runā vienā balsi, un viņiem nepiemīt tas, ko kritika mēdz dēvēt par individualitāti. Šis tīri marginālais efekts cieši saistīts ar turpmāko – ar to, ka Ikstenas prozā būtībā nav konkrētas vides un laika.

G. Tā ir visu iesācēju mūžīgā problēma. Roberts Mūks teiktu, ka viņi „mūžību izmanto par drēbju pakaramo”. Viņi mēģina atbrīvoties no konkrētības, no reālijām un lidināties filozofiskos augstumos, taču īstenībā sanāk plakana dažu vispārzināmu prātniecisku ideju reproducēšana. Vairīšanās no reālijām patiesībā nozīmē to, ka autors neprot ar tām rīkoties. “Nekurnekadija” der vienīgi pasakām.

B. Tā ir reālprozas centra adeptu ideja – un, uzskatīdami to par pašsaprotamu aksiomu, viņi pat necenšas to pierādīt. Taču būtība meklējama kur citur. Vienalga, autors ir reālists vai kāds cits -īsts, viņš rada savu personisko semiotisko telpu. Jautājums ir: cik šī telpa harmoniska un organiska. Ja autors radījis sev spēles likumus, viņam jāmēģina tos realizēt visaugstākajā līmenī. Ja tas netiek darīts, viņa semiotiskā katedrāle pārvēršas kāršu namiņā. Un tad nāk kritiķis naglotiem zābakiem, kur nu, nevajag nekādus naglotos zābakus, atliek uzpūst šaubu elpu, lai katedrāle sabruktu galīgi plakanā divdimensiju virsmā.

Ikstenai raksturīgs tāds kā „rituālu laiks” – laiks, kad funkcionē visādi rituāli, – pārcelšanas un sētnieka rituāls Rūrikā, Sievas – Sievietes – Meitenes rituāli Patrīcijas trejādā pārvērtībā, ikdienišķie „loga rituāli” Danielas seansā, Pīpes „puķu mauzoleji” Līdzsvara zudumā u. c. Reizumis šie rituāli ir drusku arhaiski (karošu grebšana Marka monologā vai tirgus Svēto izpriecās) un drīzāk atgādina citātus; tāpat arī valoda ir mazliet deformēta – pastāv kāda grūti fiksējama semantiskā nobīde, kuras dēļ Ikstenas proza drusku ož pēc vecām istabaugšām ar visiem tur atrodamajiem brīnišķīgajiem un galīgi nederīgajiem krāmiem.

Tātad – no vienas puses, rituāli, gadsimtu stiprināta stabilitāte. Taču, no otras puses – nosliece uz absolūtu nenoteiktību. Šim nolūkam Ikstena bieži izmanto sapņa poētiku.

G. Literatūrā sapņi nav paciešami. Es parasti vispār izlaižu sapņu aprakstus. Lielākoties tie liecina par to, ka autors cītīgi lasījis vai nu Freidu, vai visādus sapņu tulkus un tad sabāzis sapņa aprakstā visus tos krāmus, ko nav mācējis izmantot pārējā tekstā. Sapņu apraksti ir tik pliekani daiļrunīgi un didaktiski, ka metas nelabi ap dūšu.

B. Sapnim Ikstenas prozā ir citas funkcijas. Kā teikts Svēto izpriecās: „Šajā pirtī, Augustiņ, realitāte bija šķitums un otrādi – te viss notika vienlaicīgi, te varēja aizmirsties un attapties, bet nevarēja pamosties, jo viss bija viens” (no Einfelda tekstiem šādus pašraksturojošus aforismus vis nevarētu izfiltrēt). Ikstenai sapnis nav komentārs, kas paskaidro kādu notikumu vai pārdzīvojumu pārējā tekstā, – viņai plaisa starp realitāti un šķitumu ir tik mikroskopiski maza, ka to nav jēgas pat pieminēt. Marka monologā teksts projicējas reizē īstenībā un sapnī; Svēto izpriecās nav robežas starp sapni un nomodu; Gadījumā ar Kornēliju vīzija saslēdzas gredzenā ar īstenību – vīzija veido īstenību un otrādi; Patrīcijas trejādā pārvērtībā pavīd „sapnis sapnī”, kas zināmā mērā radniecīgs borhesiskajam „es redzu sapnī kādu, kas ir nosapņojis mani”. Secinājums uzprasās pats: ja arī Ikstena dažkārt piemin realitāti vai īstenību, tad drīzāk “pieklājības labad” – patiesībā sapnis viņai ir paņēmiens, ar ko var atbrīvoties no reālprozā dominējošās lineārās loģikas un cēloņsakarības. Ja Ikstenas prozā kaut kas notiek, tad tam nevajag ne cēloņa, ne izskaidrojuma – notiek gluži vienkārši tāpēc, ka notiek.

G. Īstenībā tie nemaz nav sapņi – tie ir stāsti par sapņiem, kas nebūt nav viens un tas pats. Stāsts par sapni raksturo ne tik daudz pašu sapni, cik valodas nespēju to izstāstīt.

B. Pareizi, Ikstena ne tikai sapņo, bet arī stāsta stāstus. Izstāstītais stāsts. Manuprāt, šis jēdziens ir viņas prozas atslēga – un tieši tam ir pakārtots arī izstāstītā sapņa jēdziens.

G. Tas saistās ar ietvara kompozīciju, vienu no klasiskās noveles stūrakmeņiem. Proti, autors stāsta par tikšanos ar kādu cilvēku, kas viņam izstāstījis stāstu, kurš arī veido attiecīgo noveli. Tādējādi viņš, no vienas puses, noveļ visu atbildību no sevis – viņš var klāstīt pēdīgās muļķības, jo to „īstais autors tak ir cits”, bet, no otras, iznīdē ticamības kategoriju – lasītājam uzreiz ir skaidrs, ka tās ir muļķības. Citiem vārdiem, literatūra. Reālisma pūķim vienā rāvienā galva nost.

B. Ikstenas „stāsti stāstos” gan varbūt ir saistīti ar klasisko ietvara kompozīciju, tomēr ne tik tieši. Kā rakstīja Liotārs, reālisms protot izvairīties no jautājuma par realitāti. Ikstenas izstāstītajos sapņos un stāstos šis jautājums ir uztverts krietni saasināti – kā vārdu un īstenības attiecību problēma.

Jo sevišķi tas jūtams stāstā Jorēna dienas. Tajā kāds anonīms „es” katru dienu raksta vēstules dzīves apskādētajam Jorēnam, kurās izklāstīti visi tie notikumi, kas attiecīgajā dienā Jorēnam jāpiedzīvo (īstenībā gan vēstules nav ne rīkojumi, ne pavēles, ne norādījumi, bet drīzāk refleksijas par iespējamo). Kolīdz Jorēns vairs nesaņem kārtējo vēstuli, viņš izdara pašnāvību. T. i., vārds nosaka esamību – sākumā vienmēr ir vārds – zaudējis vārdu, Jorēns zaudē visu pasauli. Viņš atjēdzas tukšā bezvārdu telpā, kas būtībā ir nāves metafora, – un, saprotams, starp nāves metaforu un pašu nāvi lielas atšķirības nav.

G. Jorēna dienām iespējama arī cita interpretācija. Šķiet, nav nejaušība, ka tekstā pavīd visu laiku ģeniālākās stāstnieces Šeherezades vārds. Tas ir mājiens, ka Jorēna dienas apspēlē 1001 nakts pasakas. Atcerēsimies, ka Šeherezadei katru nakti bija jāstāsta savam sultānam, kalifam – vai kā viņu tur vēl sauca – pasakas; kolīdz viņai aptrūktos stāstāmā, viņa tiktu sodīta ar nāvi. Ikstena savā stāstā naktis pārtaisījusi par dienām un arī mainījusi lomas: anonīmais „es”, kas reizē ir Šeherezade, stāsta ikdienišķās mūslaiku pasaciņas, taču ar nāvi tiek sodīts Jorēns, kas šīs pasakas uzklausa. Tā ir sižetiskā inversija, viens no intelektuāļu iemīļotākajiem paņēmieniem.

B. Šādi interpretējot, mēs brīnumainas lietas varam izinterpretēt laukā. Nu, piemēram: sākumā bija vārds, „es” teiktais vārds radajorēna esamību; „es” sešas dienas raksta vēstules, bet septītajā met mieru un atpūšas. Arī Dievs septītajā dienā likās uz auss – būtu viņš vēl drusku piestrādājis, mūsu pasaulītei droši vien būtu krietni labāka kvalitāte.

G. Tā ir labas prozas svarīgākā pazīme: grozi kā gribi – no visām pusēm spīd.

B. Nu vietā atgādināt reiz jau minēto jautājumu, ko sev uzdod literatūra: kas viņa patlaban ir? Būtībā tieši no šī jautājuma izriet Ikstenas uzstājīgā nosliece apcerēt vārda spēku un vārdu attiecības ar īstenību. Tas jūtams ne jau Jorēna dienās vien. Arī Danielas seansā Daniela izdomā pretējās mājas iemītnieku dzīves, tāpat ir neskaitāmas iespējamās variācijas – visas vienlīdz ticamas – par Genovefas personību Neticīgās Leas grēksūdze u. c. Perifērijas literatūrai trūkst centra iedomīgās pašpārliecinātības – viņa nemitīgi tiecas apšaubīt uzrakstīto un izspēlēt citus variantus. Protams, tas tiek darīts diezgan hiperbolizētā formā.

Domājams, pienācis brīdis pavilkt svītru Niekiem un izpriecām. Visi šie Ikstenas prozas elementi – savādnieki, sapņi, „stāsts stāstā”, atsacīšanās no lineārās loģikas un sižeta, neskaitāmās literārās alūzijas – kalpo vienam vienīgam mērķim: radīt metaforas.

G. Lai to pateiktu, nemaz nebija vajadzīga tik gara runāšana. Tas, ka Rūriku iespējams uztvert kā vientulības metaforu, bija redzams jau no pirmā acu uzmetiena.

B. Tai nabaga visādu sentimentāli noskaņotu rakstītāju apskādētajai vientulības metaforai arī derēja iepūst jaunu dzīvību. Turklāt Rūriks ir izņēmums (šķiet, tas ir arī viens no pirmajiem Ikstenas publicētajiem stāstiem) – tajā metafora ir daudzmaz konceptualizēta. Pārējie stāsti iezīmē kādu ārkārtīgi interesantu procesu: Ikstena mēģina tuvināties metaforai, reizē atbrīvojoties no visa, kas to varētu raksturot tieši un precīzi. Viņa atbrīvo metaforu no utilitārisma. Baraba, kas sludina, ka laime esot nāve, un uzlabo Leonardo da Vinči un van Goga darbus; Pīpes „puķu mauzoleji”, Augustīns un Terēze, „divas ūdens piles”, kas stāsta viens otram savus sapņus, zinot, ka otrs tos nedzirdēs; Asnāte, viņas čigāni un turpat blakus karošu grebējs pulkvedis Žīds, utt. Lielākoties tās visas ir absolūti bezjēdzīgas un bezmērķīgas darbības, kas paceltas metaforas līmenī. Ceļš, kas ved loģiskā, taču ne emocionālā strupceļā. Literatūra, kas vajadzīga nevis kādiem agrāk vai vēlāk sasniedzamiem mērķiem, bet gan kas ir gluži vienkārši tāpēc, ka ir. Teksts, kas pats attaisno savu esamību. Tika jau teikts, ka Ikstena atsakās no lineārās loģikas un sižeta – viņas stāsti atgādina nevis pērlītes, kas savērtas uz sižeta diega, bet gan gaisa baloniņus, kas piepūšas vienmērīgi visos virzienos. Tas nudien būtu interesanti, ja viņai kādreiz ienāktu prātā doma kādu no saviem gaisa baloniņiem uzpūst par romānu.

G. Ir arī romāns, kas iederīgs mūsu sarunā. Proti, Jura Rozīša debijas romāns Kuņas dēls, kas, vairākus gadus izklejojies pa dažādām izdevniecībām, gluži negaidīti ieguva pirmo prēmiju 1994. gada Karoga romānu konkursā. Kuņas dēls noteikti ir mitoloģisks romāns…

B. Mitoloģiskā romāna jēdziens ir tik plašs, ka, manuprāt, vairs nenozīmē neko. Mūslaikos vispār grūti iedomāties kādu romānu – protams, ja attiecīgais teksts patiesi pelnījis romāna apzīmējumu – kurā nebūtu kāda mīta elementu. Mēs varam no jebkura romāna izķeksēt laukā kamolīti (līdzīgu tam, kāds piederēja Kuņas dēlam), ritināt un ritināt to atpakaļ – un gan jau noteikti atdurtos kādā mitā.

G. Jā, mīts, protams, ir arī modeslieta. Liekas, mitoloģiskais romāns varētu būt nevis teksts, kam mīta elementi mehāniski piekabināti klāt (kā obligātais bagāžas vagons vilcienam), bet gan teksts, kurā mīts veido tā poētiku. Atkabinot vilcienam bagāžas vagonu, vilciena funkcijas būtiski nemainās, turpretī, iznīdējot no Kuņas dēla mītu, pazūd viss romāns. Nevis, teiksim, „mīta pavedieni” ir ievīti romānā, bet gan romāns izaug no mīta. Seniķi savā ģeniālajā naivumā ir izkaisījuši apbrīnojami auglīgas sēklas.

B. Taču te uzreiz rodas jautājums: vai Kuņas dēls ir iederīgs mūsu sarunā par perifērijas īpatnībām? Man liekas, ka tas ir tik centrāls romāns, cik nu vien romāns var būt centrāls. Visa šī beidzamā pusgadsimta vēstures apjēgšanas mēģinājumi, trimdas problēmas u. c. Drīzāk tas ir „romāns ar ideju”.

G. Vēlreiz jāuzsver, ka centra un perifērijas attiecības nav statiska situācija, bet gan nepārtraukts kustību un pārmaiņu process. Literatūrā vispār statisku situāciju var fiksēt tikai ar bezgalgarām atrunām par fiksēšanas metodi. Mazliet vienkāršojot, varētu teikt, ka septiņdesmitajos un astoņdesmitajos gados literatūras centrā atradās „teksts ar ideju” (turklāt arī tolaik, protams, risinājās centra un perifērijas attiecības – piemēram, no perifērijas nāca Ziedoņa Kurzemīte un Epifānijas). Turpretī patlaban „teksts ar ideju” pārvietojas uz perifēriju, bet no perifērijas nāk „teksts vispār”.

Tātad – kāda vieta šajā dinamikā varētu būt Rozīša Kuņas dēlam. Manuprāt, tas ir gandrīz romāna ideālais modelis – vismaz patlaban. Kuņas dēlā starp centra un perifērijas elementiem valda tik stabils līdzsvars, ka vairs nav lielas jēgas runām par centru un perifēriju. Iespējams, šī modeļa virzienā pamazām kustēties visa latviešu proza. Tas sasaucas ar procesiem, kas beidzamajos pārdesmit gados noris rietumzemēs. Proti, Kuņas dēls aizrauj sižetiski – jo nu jau pagātnē ir modernismam raksturīgā tēze, ka laba literatūra var būt tikai nešķīsti garlaicīga un ka labas literatūras lasīšanai vajadzīga piepūle. (Par to liecina kaut vai nesen latviskotais Patrika Zīskinda romāns Parfīms.) Kuņas dēls ir augsti intelektuālā līmenī, un tieši tāpēc tam piemīt iepriekšminētā labas prozas pazīme: grozi kā gribi, spīd no visām pusēm.

Tomēr te atkal jārunā par intuitīvām būšanām. Tu lasi tekstu – un piepeši jūti, ka „tas kaut kas ir”. Teksts ir atrāvies no pārējā konteksta, pārsniedzis kādu kvalitatīvu līmeni un atrodas „ārpus konkurences”. Analīze to nav spējīga pierādīt. Kuņas dēls ir viens no retajiem romāniem, kas ir pārsniedzis šo kvalitatīvo līmeni, – un tam nekaitē arī atsevišķie acīmredzamie defekti. Teiksim, tādas ir epizodes par Kuņas dēla pieredzējumiem Latvijā (Krišus, puisis ar rētu, varenā krievu sišana pie Operas, pagrīdnieki zemzemē), kas liekas vai nu naivas, vai arī autors tajās ir pārmitoloģizējies līdz nejēdzībai. Tomēr šīs epizodes dīvainā kārtā nav spējīgas izmaitāt kopējo priekšstatu par romānu.

B. Kuņas dēlam gan jau ir analogs latviešu literatūrā – Visvalža Lāma Ķēves dēls Kurbads. Sižetiskās paralēles ir ārkārtīgi uzkrītošas.

G. Tā ir ārēja analoģija. Lāms ir izmantojis to pašu mītu, ko Rozītis, bet diemžēl Lāms savu visai apjomīgo un spīdoši izstrādāto tekstu bija veidojis kā ilustrāciju idejai. Tas tad arī nogalēja Lāma romānu. Turpretī Rozīša Kuņas dēlā poētiku rada, no vienas puses, mitoloģiskais tīklojums, no otras – valodas haoss. Rozītis netiecas ilustrēt ne kādu ideju, ne mītu.

Kuņas dēlā ir viss, kā jau mitoloģiskajā romānā pienāktos būt. Pamats, protams, ir teiksma par Kurbadu (atcerēsimies, ka to izmantoja arī Pumpurs; tomēr der atcerēties arī to, ka mums pazīstamā pasaka par Kurbadu īstenībā ir jaunlaiku darinājums, kas veidots pēc arhaiskāka modeļa motīviem, – un, šķiet, tieši šī īpatnība – Kurbads ir piemērots mūsdienu cilvēka uztverei – ir noteikusi teiksmas popularitāti). Kuņas dēla piedzimšana gan ir daudzmaz reālistiskota, tomēr daži mīta elementi atrodami arī šeit (zivs kā auglības simbols daudzās mitoloģijās: Priekšsēža un Pārvaldnieka sievas ēd zivju viru, bet Kuņa un bezvārda sieviete – ķidas; drīz pēc tam viņām visām piedzimst dēli).

B. Kāpēc autors teiksmā minēto ķēvi aizvietojis ar klaidonīgo Kuņu?

G. Tas ir perifērijas literatūrai raksturīgais dialogs “augstais – zemais”. Kā raksta Haralds Biezais, seniķiem zirgs bijis tik ļoti saistīts ar viņu esamību, ka kļuvis gandrīz svēts dzīvnieks (ne velti latviešu gaismas dievs Ūsiņš, viena no augstākajām dievībām, bijis arī zirgu aizgādnis) – un acīm redzot tieši tāpēc pasakainais varonis Kurbads ir ķēves dēls. Turpretī suns, vēl jo vairāk paklīdenis, lai cik jauks un simpātisks radījums, tomēr pieder esamības ikdienišķajai sfērai. Tātad zirgs mitoloģiskajā pasaules redzējumā ir centrā, turpretī suns – bezgala tālā perifērijā. Jāuzsver, ka arhaiskā mīta modeļa adekvāta atveidošana mūsdienās vairs nav iespējama tā vienkāršā iemesla dēļ, ka intelektuāļi mītu spēj uztvert tikai un vienīgi kā apspēles objektu.

Šo atkāpi vajadzēja tālab, lai iezīmētu vienu no Kuņas dēla poētikas stūrakmeņiem – parodisko spēli, centra „augsto” jēdzienu izstumšanu un aizvietošanu ar „zemajiem”. Tā ir tipiska perifēriskās literatūras īpatnība. Ne jau tikai Kuņas dēla cilme ir šis spēles rezultāts – „augstā un zemā” dialogs turpinās visā romāna ritējumā visdažādākos līmeņos un variācijās. Kaut vai, piemēram, komiskā „tschuskas” ambivalence, ko var uztvert arī kā ēsmu freidomaniakiem.

Būtībā mīts Kuņas dēlā atgādina tādu kā krustu šķērsu tīklojumu, kas caurauž visu romāna semiotisko telpu. Ir vieglāk samanāmi mezglpunkti, starp kuriem nemitīgi kursē Kuņas dēls, un ir tukšie laukumi, kurus autors aizpildījis pēc savas gaumes un patikšanas. Mezglpunkti varētu būt, piemēram, tradicionālā „tschuskas” kaušana (t. i., pūķa nogalēšana), kas noslēgumā eleganti saslēdzas kopā ar kādas gleznas sižetu; arī tikpat tradicionālie Kuņas dēla varoņdarbi, precīzāk, šo varoņdarbu parodiska apspēlēšana; daudzkārtējā Kuņas dēla nokāpšana zemzemes mitoloģiskajā pasaulē; zivs zvīņas, ērgļa spalvas, kamolīša u. c. motīvi. Arī lielie vēsturiskie satricinājumi atklājas kā mitoloģiski – šī vārda vistiešākā nozīmē – procesi; tāpat mītiskā skatījumā uzlūkota „komunardu Latvija”.

B. Mīta tīklojuma mezglpunkti stabilizē romāna semiotisko telpu – tie ir kā pieturas punkti, pie kuriem Kuņas dēlam patverties valodas un metaforu haosā. Taču viņa kustība starp tiem ir drīzāk patvaļīga (t. i., pakļauta nevis mītam, bet gan autora iecerei). Viņš, piemēram, vairākkārt mēdz atgriezties vienos un tais pašos punktos un apspēlēt attiecīgos motīvus vēl reizi. Īstenībā mīts kā sižeta virzītājspēks funkcionē tikai romāna sākumdaļā – pēc tam sākas variācijas, kas turklāt papildinātas ar dažādām efektīgām metaforām, kuras jau tā grotesko un deformēto romāna telpu sarežģī vēl vairāk (opozīcija „apakša un augša”, t. i., Kuņas dēla pazemes miteklis un skats no mājas jumta; Marubijas krūms, šantras jēdziens; Kuņas dēla aklums; spēles ar romāna daļu virsrakstiem; pasaules kā valodas apgūšana u. c.).

G. Tātad – Kuņas dēls ir veiksmīgi izstrādāts mitoloģiskais romāns. Taču ir kāda lieta, bez kuras Kuņas dēls būtu krietni trūcīgāks, kur nu, tādā gadījumā izčibētu viss romāns. Runa ir par fantastisko valodas haosu. Līdz šim kaut ko līdzīgu spēja dabūt gatavu tikai Marģeris Zariņš, un arī tikai daiļrades sākumposmā. Aplami būtu iedomāties, ka Kuņas dēla valodā aizrautīgi sarunājas un diskutē trimdas latvieši. Īstenībā tā ir mākslīgi radīta valoda – un apskaužami harmoniska un kolorīta valoda. Šajā haosā tomēr var šķirt vairākus slāņus. Pirmkārt, tas ir sprediķojošais bībeliskais ritms, ko lielākoties veido bezgalīgās teikumu virtenes, kas sākas ar „un”. Otrkārt, strupie, aprautie un šķietami nenoslīpētie teikumi, kas pārņemti no folkloras. Ir arī mūslaiku folkloras paraugi. Turklāt – ģenitālā ironija: Rozītis izmanās aprakstīt episkā manierē ne tikai Otrā pasaules kara norises, bet arī to, kā cienījamie latvji čurā tualetē (tas gan nav nekas īpaši jauns – jau Čaks pierādīja, ka ateja ir epa vērta). Starp citu, šī īpatnība sakņojas jau pieminētajā „augstā un zemā” dialogā, kas īstenojas arī valodas līmeni. Vēl – bezgala daudzie ģermānismi un anglicismi, vecvārdi, kuriozās sinonīmu virknes, skaņu atdarinājumi (ne velti titullapā teikts, ka pasaka lasāma skaļi). Tas viss – juku jukām. Šī valoda nebūt nav, teiksim, „papildu kolorīts” – tieši valoda stipri veido romāna poētiku.

B. Domājams, pienācis laiks likt mūsu sarunai punktu. Ārpus tās ir palikušas vēl vairākas šī gada pirmajā pusgadā izdotās grāmatas – kas arī būtu pelnījušas ievērību. Tās tad lai paliek mūsu nākamajam dialogam.

Karogs, 10. 1995

______________________________

Citi cikla Guntis runā ar Bereli raksti:

Advertisements

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s