Guntis runā ar Bereli I: ar skatu uz Karoga 1993. gada romānu konkursu

Guntis. Jau pašā sākumā atļaušos izteikt secinājumu, kam pienāktos būt mūsu sarunas beigās: manuprāt, 1993. gada Karoga romānu konkurss ir smagi izgāzies. Esam izlasījuši visus astoņus par godalgas cienīgiem atzītos romā­nus. Starp tiem: trīs rūdītu prozistu romāni (Kaijaka Rēgi, Anitas Liepas Saulesmāsa, Dagnijas Zigmontes Rudens), četras debijas (Egīla Ermansona Cilvēks ar bērnu ratiņiem, Daces Priedes Saule špagas asmenī, Laura Gundara Pēdas stikla kalnā, Aļņa Auziņa Lietus slapja sniega veidā) un viena izniršana no aizmirstības (Inta Lubēja Naivās spēles). Taču – ar otro prēmiju apveltītais romāns (atcerēsimies, ka pirmā prēmija netika piešķirta) neko daudz neatšķiras no se­šiem veicināšanas godalgas ieguvušajiem: kvalitatīvā distance ir tik mikroskopiska, ka visi astoņi romāni kopumā veido viendabīgu masu, kas visdrīzāk pelnījusi nevis veicināšanu ar kārdināšanu, bet pamatīgu pātagas plīkšķi. Redz’, autori iznā­kuši publikas priekšā paklanīties un izrādīt sevi dzīvajos esam. Tik ar literatūru tam mazs sakars – ja nu vienīgi klāt nākuši vēl daži kilogrami lasāmvielas, no kuriem diez vai pēc gadiem desmit kaut simts grami uz paģirām būs palikuši. Es pat nere­dzu īpašu jēgu analizēt katru romānu atsevišķi – sanāktu astoņkārtīga atkārtošanās.

Berelis. Domu gājiens pareizs, tak secinājums aplams. Par izgāšanos konkursu varētu uztvert tai gadījumā, ja autori, par konkursu padzirdējuši, izmisīgās bailēs no pirmās godalgas savus šedevrus tūliņ stieptu citiem izdevējiem. Taču pats redzi, ka nav šo šedevru. (Vienīgais romāns, kas pagājušogad patī­kami disonēja ar kontekstu, bija Mednes, Spāres un Zvirgzdiņa Odu laiks – un tas pats pagaidām nepabeigts, turklāt pirms laba laika jau Avotā lasīts.) Konkurss ir tieši tāds, kāds patlaban ir latviešu romāns, – ne „labāks” un ne “sliktāks”. Es pat varu precīzi formulēt šī konkursa jēgu: literārā procesa nepārtrauktības nodrošināšana. Jo ir skaidrs, ka bez Karoga konkursa krietna daļa no šiem romāniem dienas gaismu neie­raudzītu, un, ja ari ieraudzītu, tad ne tik drīz. Citiem vārdiem, jo bēdīgāks gala rezultāts, jo konkursam lielāka jēga. Liekas, tā ir universāla likumsakarība un vienlaikus lielākā problēma, ar ko cīkstās un droši vien vēl krietnu brīdi cīkstēsies grāmatnie­cība: lai kaut kas augtu, ir jāmēslo – vienalga, vai tā būtu zeme, vai literatūra. Vienkāršotā veidā visagala pēcgala atrisi­nājums izskatītos apmēram šāds: kāds potenciāli agresīvs dīkdienis, garlaicības mākts, izlasa visus Karoga 1993. gada kon­kursa romānus, un šim aiz šausmām mati saslienas stāvus: vai tiešām TAS ir latviešu romāns? Viņš jūtas tik ļoti aizvainots un aizkaitināts, ka sēžas pie rakstāmmašīnas, cērt augšā romānu un pēc pāris gadiem aizstiepj uz konkursu kaut ko tādu, ka visi apveļas vēkšpēdiski – no sajūsmas pārpilnajām dusmām. Draņķības (nu, labi, ne draņķības, bet viduvēju lasāmvielu, kas īstenībā ir viens un tas pats) drukāt ir galīgi nerentabli, bet bez draņķībām šedevri neradīsies.

G. Kā tad, tik vienīgā problēma – šis vienmērīgi stabilais “vidējais līmenis” ilgst – nu, man pat grūti pateikt, cik gadus. Astoņus? Desmit? Visi var, visur kaut kas notiek, kustas un virzās, tik romānisti kā nolēmēti. Cancer literarus. Neārstējams.

B. Liekulīgi vārdi. Tu izmanto to, ka lasītājs, šis rindas lasīdams, droši vien vēl nezinās, ka jau Karoga 1994. gada romānu konkurss ir atnesis ne vienu vien pārsteigumu.

G. Es paskaidrošu savu domu mazliet tuvāk. Mēs par šo tēmu esam rakstījuši vairākkārt, turklāt diezgan vienprātīgi, taču mēģināsim uz to palūkoties citā, mazliet vispārinātākā as­pektā. Kultūrā vienmēr pastāv elementi, kas dažādu iemeslu dēļ atrodas „centrā” un ar kuriem saistītas bezmaz visas kultū­ras norises. Un ir elementi, kas atrodas „perifērijā”. Tomēr tā nav stabila sistēma: pēc īsāka vai garāka stabilitātes perioda perifērijai uznāk indeve iekarot centru, savukārt centrs visu laiku lēni, toties stūrgalvīgi galē sevi nost, kamēr paliek tik ne­spēcīgs, ka pēkšņi atgūstas, jau perifērijā atbīdīts. Būtībā visu kultūras vēsturi iespējams reducēt uz šo centra un perifērijas mijiedarbību, turklāt XX gadsimtā centrs un perifērija mainās vietām tik zibenīgi, ka nu vairs nav iespējams pateikt, kur tad īsti ir centrs un kur – perifērija. Tas, ko parasti mēdz dēvēt par „jauno” – no kā baidās un par ko jūsmo – tas patiesībā nav nekas jauns; šie elementi jau no sākta gala atradušies kaut kur kultūras marginālijās, taču to radošā loma ir bijusi neno­zīmīga.

Un, lūk: stāstniecībā mēs jau krietnu laiku jūtam šo peri­fērijas pārvietošanos uz centru; vēl vairāk – spriežot pēc tā, ka periodikā aizvien retāk parādās teksti, kurus varētu dēvēt par tradicionāliem, varētu teikt, ka paradigmu maiņa nevis notiek, bet jau ir notikusi. Bijusī nomale nu atrodas centrā, tik pagai­dām tas vēl īsti nav realizējies grāmatās. Līdzīga situācija ir dzejā: dažs staigā, ar binokli tālumā aizklīdušo centru meklē­dams un nostalģiski vaidēdams, turpretī cits jūtas brīnišķīgi, ar savām marginālijām centrā atgūdamies. Taču romāns joprojām kavējas kaut kādā mistificētā pagātnē. Runa, protams, nav par vēsturisko materiālu, kas izmantots tekstā, bet gan par to, ka romāns mīt pats savā pagātnē. No šāda viedokļa, piemē­ram, Dagnijas Zigmontes Rudeni tiklab varētu būt sarak­stījis kāds trimdas literāts piecdesmitajos gados Zviedrijā vai Vācijā. Romānistika patlaban atgādina mitekli, kas būvēts no satrupējušiem un ķirmju sagrauztiem, kaut gan pēc skata vēl itin glītiem baļķiem. Un tā nu viņš tur stāv – it kā stabils, bet īstenībā sabrūkošs no pirmā spēcīgākā vēja pūtiena, par ko arī liecina visi astoņi apceramie romāni.

B. Atļaušos tev iebilst, un šim nolūkam izmantošu it kā visnepretenciozāko un zināmā mērā pat diletantisko kon­kursa romānu. Proti, Daces Priedes Sauli špagas asmenī, par kuru tu droši vien teiksi, ka tā ir…

G. …lubene, protams. Gluži vai klasiska lubenieciskuma izpausme. Vai esi aizmirsis to piepūli, kādu prasīja romāna izlasīšana līdz galam?

B. Uz brīdi tiešām aizmirsīsim mūsu personiskās attiecības ar literatūru. Kas tad īsti ir šai romānā? Arta velk savu sociālisma sievietes jūgu (“…reālisms līdz nelabai dūšai”) un, lai to kompensētu, raksta aizraujošu lasāmgabalu iz Fran­cijas vēstures, vienlaikus to arī izdzīvojot. Tātad – labi pazīs­tama struktūra: romāns romānā, pie kam grūti pateikt, kurš no tiem ir “galvenais”. Tālāk: lai pateiktu, ka tā ir lubene, nav īpaši jāpiepūlē smadzenes – tas izlasāms jau pašā romānā. Atcerēsimies Ma vārdus: “Tāds lubu romāniņš bez dziļāka seguma. Labs laika kavēklis, un viss”; līdzīga “paškritika”, arī mazliet analītiskāka, pavīd ne reizi vien. Vārdu sakot, vēl viens labi pazīstams elements – teksts, kas apraksta un komentē pats sevi. Un – trešais – romāns noslēdzas ar to pašu epizodi, tiem pašiem vārdiem, ar kuriem sācies: Arta sēžas pie galda, lai rakstītu “savas dzīves romānu”, ko viņas vietā nupat jau izda­rījusi autore. Gredzenveida kompozīcija, viena no efektīgāka­jām un mīklainākajām literārajām konstrukcijām.

G. Turpināt nav nozīmes – visas šīs īpatnības mēs savulaik jau esam apcerējuši. Taču lubene ir un paliek lubene, lai kādi pārintelektualizēti pekstiņi tur būtu sabāzti iekšā. Marģeris Zariņš savulaik lubenes sižetisko struktūru pacēla intelektuālā līmenī, turpretī Dace Priede intelektuālismu nogremdē līdz lubenieciskam līmenim.

B. Tur jau ir tas āķis, ka viņa nogremdē – un nemaz neslēpj, ka to dara! Un tieši tas ir simptomātiski: šie no peri­fērijas nākušie elementi vairs nav tikai elitārās – vismaz par elitāru uzskatītās – prozas privilēģija. Ja tos lieto lubenēs, tad tas nozīmē, ka tie ir pārtapuši vienkāršos formālos paņē­mienos, kas pieejami jebkuram. Bez šaubām, citā tekstā to funkcijas var būt ārkārtīgi daudzveidīgas un svarīgas, taču Daces Priedes romānā tie atgādina neobligātu piedevu. Mežģīnes gar teksta maliņām. Līdz ar to Saule špagas asmenī ir vēl viena liecība tevis teiktajam par to, ka paradigmu maiņa jau ir notikusi. Nav vairs ne centra, ne perifērijas – ir patīkams un auglīgs haoss, kur viss jukjuku jukām. Lasāmgabalos laika nosišanai tiek izmantoti tie paši teksta struktūras elementi, ap kuriem vēl nesen cīnījās intelektuāļi, mēģinā­dami tos pieradināt. No šejienes izriet vēl viens būtisks secinājums: formāls paņēmiens vairs nevar kalpot par kvali­tātes kritēriju. Ir jāmeklē dziļāk.

G. Kur tad ir tās dzīles, ja ūdens knapi līdz potītēm?

B. Te es tev piekritu, vismaz daļēji. Turpretī galīgi negribas piekrist Anitai Rožkalnei, kura šā gada Karoga 2. numurā teic, ka ,,1993. gadā iesniegto darbu līmenis ir bijis tik augsts, ka godalgotie konkursa darbi iezīmē raksturīgākās latviešu romāna tendences, pie tam – mākslinieciski augstvērtīgākajā izpausmē”. Par tendencēm, protams, pareizi, taču, ja runā par ,.māksliniecisko augstvērtību”, tad man to izdevās saskatīt tikai Inta Lubēja Naivajās spēlēs. Taisnību sakot, romānu otrreiz pārlasot, man sāk likties, ka tas bija pelnījis ne jau tikai trešo prēmiju vien. Tieši “mākslinieciskās augstvērtības” dēļ, kuras jūtami pietrūkst citiem romāniem.

G. Kā tad – ja citādi pēdas šaisaulē neesi spējīgs at­stāt, cep tik augšā pamatīgu autobiogrāfiju – gan jau no savas dzīves vismaz vienu romānu tev izdosies izspiest. Autobiogrā­fiskā proza manī jau sāk izraisīt alerģisku reakciju – es nezinu, cik procentu no beidzamo sešu septiņu galu laikā pub­licētajiem romāniem ir autobiogrāfiskās ievirzes, taču liekas, ka šis rādītājs ir maniakāli augsts. Dienasgrāmatas, atmiņas un romāni, kas aizdomīgi atgādina pavirši savārstītus memuā­rus, – tā ir vēl viena neārstējama sērga.

B. Vēlreiz atgriezīsimies pie tava modeļa „centrs-perifērija”. Autobiogrāfijas, jo sevišķi bērnības atmiņas vienmēr ir bijis perifērisks žanrs. Ja nemaldos, beidzamajā pusgadsimtā šai žanrā vispār nav sacerēts nekas ievērības cienīgs – tas nozīmē, ka bērnības atmiņas drīzāk ir bijis publisks un līdz ar to jo patīkamāks laika kavēklis cienījamiem literātiem un viņu maz­bērniem. Turpretī labākais, kas, manuprāt, atrodams pēdējo pāris gadu romānistikā – tās ir divas bērnības atmiņu grāma­tas: Soduma Savai valstij audzināts un Lubēja Naivās spēles. Precīzāk, šis triviālais apzīmējums – bērnības atmiņas – te vairs nav derīgs; tie ir teksti, kas pelnījuši, ka tos var dēvēt par pilntiesīgiem romāniem un kuros vairs nav būtiski, ciktāl autors patiesi ir apcerējis savu personisko bērnību un ciktāl – licis lie­tā iztēli. Varētu teikt, ka autobiogrāfiskais žanrs, pārkāpis kādu kvalitatīvu robežu, iznīcina pats savu specifiku, šo personisko atmiņu dimensiju. Un, vai arī tas nav simptomātiski – peri­fērisks žanrs piepeši iznirst pašā „augstās” literatūras centrā.

Par Naivajām spēlēm mēs jau esam rakstījuši, turklāt, šķiet, diezgan neveiksmīgi, jo es aizvien vēl nevaru precīzi formulēt, kas šai romānā liekas tik pievilcīgs un kur meklējama romāna poētikas atslēga. Tas, ka Naivās spēles ir perfekti noslīpētas un no naivuma tajās nav ne miņas – tas ir acīm redzami un komentārus neprasa. Taču tīri tekstuāls slīpējums bieži vien mēdz mānīgi žilbināt acis. Tomēr šoreiz ir šīs dzīles apakšā, ir „kaut kas” zem mirguļojošās teksta virskārtiņas – un tam nav tieša sakara ne ar sadzīviski vai ģimeniski psiholoģiskām padarīšanām, ne ar maza puikas pasaules uztveres modelēšanu, ne ar „lielās” un „mazās” vēs­tures sadursmi, ne ar vēsturiski droši vien adekvāto informā­ciju par “veco labo” laiku provinces daktera ikdienu. Kaut gan – arī tas viss Naivajās spēlēs atrodams. Drīzāk te jārunā par tādu kā smalku mikrometaforu tīmeklīti (saprotams, ar visām rasas lāsēm un saulstaru atspīdumiem), kas caurauž romāna telpu: metaforas savā starpā sasaucas, brīžiem rit paralēli, brīžiem krustojas, veidodamas prāvākus mezglpunktus, tad atkal attā­linās; tīklojums kļūst aizvien sarežģītāks, noapaļojas atsevišķās grāmatās, kuras savukārt savā starpā arī cieši saistītas, utt. Lubējs ir viens no retajiem, kurš izmanījies „bezgalību saskatīt delnā” (Viljams Bleiks). Un, kur bezgalība – tur arī poēzija.

Dagnijas Zigmontes romānā Rudens aprakstīts aptuveni tas pats laikposms, kas Naivajās spēlēs, – mierlaiku gals, abas okupācijas un Otrais pasaules karš. Arī pasaules skatījums līdzīgs – no „apakšas”: „lielā” vēsture, visi šie sociālie satrici­nājumi svarīgi vien tiktāl, ciktāl tie skar un iespaido „mazo”, Adieņu ģimenes vēsturi. Savā ziņā tas ir pat interesants teksts, kam koncentrētā veidā piemīt visas tās īpatnības, kas raksturīgas daudziem beidzamo piecu sešu gadu šādas ievirzes romāniem. Proti, te varētu mazliet pafantazēt par to, kā nākamības aka­dēmiskie literatūrpētnieki salīdzinās astoņdesmito gadu nogales un deviņdesmito gadu sākuma sociālpsiholoģisko prozu ar, piemēram (lai kontrasts būtu iespaidīgāks), piecdesmito gadu romāniem, lai noskaidrotu, kā ideoloģisko zīmju nomaiņa ietekmējusi vēstījuma struktūru un sižetu. Tas, ka Zigmonte cītīgi maina šīs zīmes – tas ir acīmredzami: uzmanības centrā allaž nonāk tās pašas epizodes, ko vienlīdz uzcītīgi aprakstīja socreālisti, tak vērtējums un darbības personu psiholoģija ir pil­nīgi pretēja. Viens secinājums rodas bez īpašas analīzes: būtībā jebkurš sociāls satricinājums romānā iegūst negatīvu vērtē­jumu, jo tas deformē Adieņu sadzīves ierasto ritmu; līdz ar to personas, kas saistītas ar šo satricinājumu, automātiski aiz­plūst uz negatīvo polu. Savukārt sižeta dinamika, kurai parasti vērienīgos sociālpsiholoģiskos romānos ir liela loma, atkāpjas dibenplānā, jo uzmanības centrā ir norises „šaurā ģimenes lokā”. No šejienes izriet tas, ka tekstā sairst loģiskās, precīzāk, sižetiskās likumsakarības, un teksts kļūst fragmentārāks; jēdzienā “sociālpsiholoģiskais romāns” uzsvars tiek likts uz “psiholoģiskais”. Tas nozīmē, ka romānā lielākai funkcionālai lomai vajadzētu būt personību psiholoģijai…

B. …bet personību kā nav, tā nav. Rudenī klīst pelēki, bezpersoniski rēgi, kas, tiesa, perfekti pilda savas sociā­lās lomas: mājas saimniece, darbnīcas īpašnieks, karavīrs, blēdis, dīkdienis un dzērājs (tātad – komunists) un tamlī­dzīgi. Viņu apziņa tā ari paliek sociālo lomu ēnā. Būtībā Zigmonte atkārto visiem labi zināmas lietas, kas šai gadījumā ko­mentētas ar Adieņu dzīvesstāsta palīdzību (es nesaku – Adieņu liktenis, jo liktenis tomēr ir gluži vai metafiziska kate­gorija, taču šīs dimensijas romānā nemana). Domai par „mazās” un „lielās” vēstures attiecībām varētu būt pamats, ja vien Rudenī „mazā” vēsture nebūtu tikai komentārs „lielās” vēstures sociālajiem satricinājumiem. Visprecīzāk šādas ievir­zes romānus būtu dēvēt par vēsturiskiem komiksiem, kuros darbības personu psiholoģijai maza nozīme.

B. Neaizmirsīsim, ka pati Rudenī aprakstītā vide – sabiedrības vidusslānis – veicina bezpersoniskumu. Šo brīžiem gluži vai atbaidošo bezpersoniskumu Zigmonte ir precīzi fiksējusi. Nu, piemēram, Konstances bēdu pilnais dzīvesstāsts: viņas pirmais virs bija sīks blēdis Arturs (par to gan stāstīts triloģijas iepriekšējā grāmatā), otrs – rīkļurāvējs Rūdolfs. Un – abi labi, katrs savā laikā un vietā. Viss viens, ka tikai virs pie sāniem, bet, ja tam vēl eleganti formas svārki mugurā – tad neko brīnišķīgāku nevar vēlēties. Autore pēc­vārdā gan apgalvo, ka vidusslānis esot sabiedrības veselīgākā un spēcīgākā daļa, taču īstenībā tieši inertais vidusslānis ir visauglīgākā vide jebkurām totalitārisma izpausmēm – un par to liecina gan vēsture, gan arī Rudens. Bezpersoniskais un mūždien klusējošais vairākums.

G. Vai nu romānam uzreiz jāsaplūst ar aprakstītās vides pelēcību… Kā liecina vēsture – šoreiz literatūras vēsture – ari pelēcību iespējams apcerēt koši un daudzkrāsaini. Manu­prāt, Rudenī autores korekti profesionālais izpildījums drīzāk maskē banālu reprodukciju, un arī šo romānu es klasifi­cētu kā parastu lubeni.

B. Varbūt tu varētu precizēt, ko īsti nozīmē šis jēdziens?

G. Lubenes ir gluži pašsaprotama un nepieciešama literatūras sastāvdaļa. Tas ir teksts, kas apzināti virzīts kādas lasītāju daļas gluži utilitāro vajadzību apmierināšanai, – lai ir ar ko nosist laiku, lai kārtīgi izdrebina vai izraudina. Identi­ficēšanās ar grāmatas varoņiem un viņu piedzīvojumiem ir viena no patīkamākajām sajūtām, ko sagādā literatūra. Nāka­mais līmenis ir identificēšanās ar „idejām” (t. i., autors teic to pašu, ko teiktu lasītājs, ja vien būtu autors). Apmēram tā tas ir ari Rudenī – Audieņu mammas teiktos vārdus – „Mana baznīca ir mana māja (..) – un mana dievkalpošana ir, kad es par savējiem gādāju” – droši vien vai katra mājsaimniece lie­liem burtiem izšūtu uz dvieļa un pakārtu virtuvē pie sienas. Taču tā jau dzimstot ir mirusi literatūra – tā vairs nekādi ne­spēj iespaidot literāro procesu, bet tikai liecināt par dažām tā tuvākas vai tālākas pagātnes īpatnībām. Cik viegli lasāma, tik­pat viegli aizmirstama.

B. Kā noprotu, tad lubene – vai, vienagla, kādā vārdā tās dēvē – ir ļoti nepieciešams literatūras atzars, kurā vienī­gais kvalitātes kritērijs ir autora profesionālisms. Un tā, pro­tams, Zigmontei netrūkst. Turpretī Anitas Liepas Saulesmāsa drīzāk ir klaji diletantisks sacerējums, kas manāmi atpaliek gan no Ekshumācijas, gan arī no autores turpmāka­jiem garstāstiem (starp citu, apšaubāmi, vai Saulesmāsu vispār var uzskatīt par romāna žanram piederīgu – kaut arī darbības lauks aptver vai puspasauli, no Alžīras līdz Karēlijai, tomēr romāna “telpas izjūtu” nemana – bet tas, protams, ir intuitīvs kritērijs). No pirmā acu uzmetiena it kā jau ļoti pre­tenciozi: ekskursija dziļā pagātnē līdz pat leģendāro jūrasbrau­cēju laikmetam, kad vēl pēdējie senprūši savā valodā runājuši; sarežģītie raduraksti un saulesmāsas Martas daudzie mīļākie, no kuriem katrs reprezentē savu laiku; arī vadmotīvs – anarhistiski noskaņotās personības izraušanās no savas dabis­kās vides un likumsakarīgais pēcgala sabrukums – nav zemē metams. Vēl – mazliet fantasmagoriskā “nakts tiesa”, kurai it kā vajadzētu attaisnot romāna fragmentārismu un pievēršanos tikai atsevišķām Martas biogrāfijas epizodēm, viegli aizskartā nodevības tēma u. c. Taču tas viss atstāj tādu kā neobligātuma iespaidu. Redz’, bija tā, bet varēja būt arī pavisam citādāk. Nu un tad? īpatnēji ir arī tas, ka Saulesmāsa, apjomā viens no mazākajiem konkursa romāniem – līdz ar to tam vajadzēja būt ārkārtīgi kompaktai formai, bez nejaušām un liekām epi­zodēm, atstāj amorfas un bezformigas masas iespaidu. Teksta masa, no kuras, iespējams, citkārt kaut ko varētu izveidot – jo piedzīvojumu un pārdzīvojumu romānā netrūkst (var jau būt, ka Saulesmāsa gluži vienkārši ir neizstrādāts romāns – jo arī autore pēcvārdā stāsta, ka rakstījusi bez melnrakstiem un fantastiskā tempā – divas trīs lappuses dienā). Katrā ziņā – Saulesmāsa visprecīzāk apliecina šā apskata sākumā minēto domu par autoru iznākšanu un paklanīšanos publikas priekšā.

G. Savukārt, runājot par Aļņa Auziņa romānu Lietus slapja sniega veidā, citēšu to, ko mēs jau rakstījām recenzijā par šo romānu – bez liekiem komentāriem. „Lietus slapja sniega veidā ir smalki izstrādāts un rūpīgi noslīpēts romāns – gan bez īpašiem ārišķīgiem efektiem un autora uztiepumiem sižetam, kādi parasti rak­sturīgi iesācēju darbiem, toties ar bezgaldaudzām minorlgo noskaņu variācijām. (..) Arī kompozīcija ir itin veiksmīga, kaut ari pārlieku tradicionāla: mūsdienās jau padzīvojušais Alvis Kalniņš, izbraucis uz kādu mazpilsētiņu, saklausa pāris nebūtiskas frāzes, kas viņā izraisa dziļu iekritienu atmiņas „bedrē”, – tas arī veido romāna centrālo daļu. Vārdu sakot, viss savā vietā.” Un tomēr: „Zināmā mērā Lietus slapja sniega veidā var uzskatīt par neizmantoto iespēju arsenālu – kolīdz paveras iespēja, piemēram, iepeldēt dziļdomīgākos eksisten­ciālos ūdeņos vai aizrakties līdz esamības dziļākiem slāņiem, autors viegli noslīd visām iespējām pāri un apstājas tīri sadzī­viskas aprakstniecības līmenī. Ir sadzīve – taču dzīves kā nav, tā nav. Ir izkaisītas laika zīmes – taču laika elpu nejūt (..). Galu galā – arī pats romāns tā arī paliek potenciālā paskatā: romāns, kas varētu būt, „it kā romāns”.”

B. Turpināšu tavu domu. Romāns, kas varētu būt, – to varētu uzskatīt par šī konkursa vadmotīvu. Ja aplūko tradi­cionālā stilistikā ieturētos tekstus, tad šis „varētu būt” motīvs nav uzreiz pamanāms, jo autori pakļaujas jau labi pazīstama­jiem spēles noteikumiem, un, kā jau teikts, vienīgais kvalitātes kritērijs te ir autora profesionālisms – lai teksts nepārvērstos par pašapmierinātu gozēšanos tradīcijas saulītē. Turpretī, ja teksts tiecas kaut mazliet iespaidot tradīcijas ritējumu (vai vis­maz spēlē latviešu literatūrā neierastas spēles) – ja tas izvirza pats savus spēles noteikumus, tad autoriem palaikam sagādā milzu grūtības to ievērošana. Un – tādā gadījumā pat niecīga kļūme vai, piemēram, līdzsvara izjūtas zudums romānu pār­vērš par „varētu būt” romānu. Tā tas ir Gundara, Ermansona un Kaijaka darbos.

Manuprāt, potenciāli visspožākais no konkursa darbiem ir Laura Gundara romāns Pēdas stikla kalnā. Tajā ir aizrau­joša un mazliet groteska kriminālintriga, ir mīklas, kas dzītin dzen lasītāju uz priekšu, ir „maiga” absurda poētikas elementi (par „maigu” absurdu es saucu tādu absurdu, kas ir neuzbāzīgs tieši ar šo absurda specifiku, kas nebaksta man ar pirkstu acī – re, cik viss ir absurds! – un kur lasītājs var atļauties justies pārsteigts, pēkšņi atklājis, ka šīs gluži ikdienišķās norises, kas aprakstītas Gundara romānā, patiesībā izrādās nepieciešamas absurda poētikas sastāvdaļas; citiem vārdiem, ikdiena ir viena bezcerīgi absurda padarīšana), ir arī metafiziskā dimensija, turklāt nebūt ne vulgarizētā formā – daktera Oļa trīs paralē­lās dzīves – un nekas mums neliedz uzskatīt, ka īstenībā šo paralēlo esamību ir bezgalīgi daudz.

G. Par absurdu es gribētu tev mazliet iebilst. Var jau būt, ka Gundara absurds ir „maigs” – tak patiesībā ļoti rafi­nēts un rūdīts. Daudzkārt pārbaudīts. Ar to es gribu teikt, ka saistība ar Kafku ir redzama jau no pirmā acu uzmetiena, – viss šis policijas un tiesu birokrātiskais aparāts, tiesas farss, groteskais nāves sods, arī tevis pieminētā absurdā ikdiena un vēl daži citi elementi. Saistība ar Kafku ir pārāk uzkrītoša, lai to atstātu bez kritiskiem komentāriem.

B. Tie būtu kaitinoši komentāri. Kā kāds mūsu paziņa izsaucās – Pēdas stikla kalnā klajš plaģiāts esot! Nez kāpēc sociālpsiholoģisko romānu autoriem netiek pārmests, ka viņi špikojuši no, piemēram, Balzaka, Zolā vai Andreja Upīša. Turpretī, kolīdz autors izmanto absurda poētikas elementus, uzreiz – Kafka! Žarī! Harmss! Bekets! plaģiāts! utt. Ja tevī ir nosliece uz absurdu, tu gribēdams neiztiksi bez Kafkas ēnas piesaukšanas – kaut vai pieklājības pēc – jo galu galā tieši Kafka šo poētiku no kultūras perifērijas mežģīnēm pārvietoja uz centru. (Gluži tāpat, piebildīšu, kā simt gadus iepriekš Balzaks par centrāliem pārtapināja dažus romantisma poēti­kas perifērijas elementus, izveidodams reālisma kodu.) Bēgsi no Kafkas – ieskriesi taisni Andrejam Upītim rīklē, bēgsi no Upīša – būsi Kafkam nagos, apmēram tā. Te, protams, ir nepieciešama līdzsvara izjūta, lai nebūtu nevienam ne rīklē, ne nagos, bet paliktu vienmēr pats savā brīvībā. Un, manuprāt, vismaz šai ziņā Pēdām stikla kalnā līdzsvarotības trūkumu grūti pārmest.

Taču līdzsvars zūd cituviet. Proti, romāna noslēguma daļā – daktera Oļa biogrāfijas trešajā variantā, kas aizdomīgi atgādina gluži vai sentimentālisma garā sacerētu pastorāli. Brīnumskaista sieviete un brīnumjauka mīlestība, bērns, gandrīz vai pārvieto­jama paradīze zaru būdiņā un vēl zirgs piedevām.

G. Vai tu nepieļauj iespēju, ka arī daktera Oļa trešajā dzīvē turpinās tā pati absurdā poētika – nu jau tik „maiga”, ka tu viņu gluži vienkārši neesi spējīgs pamanīt.

B. Ja tas tā ir, tad tas izdarīts pagalam neprofesionāli. Disonanse ir pārāk skaļa: noslēguma daļa ir piemetināta no cita romāna. Var jau būt, ka šīs pretišķīgās spēles iespējams sakausēt, taču šoreiz tas nav noticis. Turklāt vēl šīs zināmā mērā pat uzmācīgi moralizējošās beigas par Antiņu, kurš, visus pārbaudījumus izcietis, beidzot ar trešo piegājienu stikla kalnā uzķepurojies. Pēdas stikla kalnā ir lielisks piemērs tam, kā pat šķietami nebūtiska kļūda, pārdesmit teksta lappuses, spēj neatgriezeniski izmaitāt visu romānu. Es jau teicu – poten­ciālā līmenī Pēdas stikla kalnā tēmē stipri augstāk.

G. Līdzīga disonanse – es teiktu, ka tā ir pat griezīgi skaļa, – ir Egīla Ermansona romānā Cilvēks ar bērnu ratiņiem. Acīm redzami, ka tas ir „ideju” romāns, kurā liela loma ir alegorijām. Alegorija jau vispār gan ir tāda daiļamat­niecības nozare, taču sava vieta literatūrā tai allaž atrodas. Zeme pēc kosmiskās katastrofas, vien dažas dzīvības saliņas palikušas, kur cilvēki mēģina saglābt civilizāciju. Bez šaubām, nav svarīgi tas, kādā veidā viņi to dara un – vismaz romāna sākumā – ko viņi piedzīvo, bet gan tas, kādas lomas viņiem uzticētas – kā viņi reprezentē dažādas šodienas būšanas un nebūšanas. Tā būtu romāna apcerīgi alegoriskā līnija, kurā netrūkst arī groteskas, jo, saprotams, veselais saprāts uzreiz sašķiebj baigu viepli, knapi gaisu paostījis. Savukārt, no otras puses, arī žanra likumi prasa savu – fantasti allaž rūpējušies par lasīšanas ērtībām – sižeta dinamiku. Un, ja grāmatas pir­majā daļā dominē šī groteski alegoriskā līnija, tad otrajā – kārtīgs burlakgabals, turklāt sacerēts ne pēc pašiem labākajiem šī žanra paraugiem. Turklāt vairākas aizsāktās sižetiskās līnijas paliek it kā “karājamies gaisā”. Sākumā autors pasludina vienus spēles noteikumus, pēcāk sāk spēlēt, vadoties no pavisam citiem. Veselums neveidojas – “idejas” ir atsevišķi, sižeta dinamika – atsevišķi; sižets nekal­po “idejām”, “idejas” neveicina sižetu. Ne cepts, ne vārīts.

B. Tomēr sava vērtība Cilvēkam ar bērnu ratiņiem piemīt – un pirmkārt jau ar to, ka tā klātesamība jūtami dažādo pārlieku viendabīgo latviešu literatūras ainavu.

Visbeidzot – Vladimira Kaijaka romāns Rēgi. Sākšu ar gluži intuitīvām būšanām. Romāns pabeigts pirms diviem gadiem, drīz pēc tam publicēts Karogā. Un, lūk: tagad to pārlasot, man radās sajūta, ka tas jau ir novecojis. Es šeit neru­nāju par otršķirīgām detaļām (nu, piemēram, banāns kā bagātības simbols), kaut gan arī tām varētu būt loma šai ap­brīnojami straujajā novecošanas procesā. Tas droši vien liekas paradoksāli – it kā joprojām ļoti aktuāls teksts, cieši saistīts ar mūsdienām, turklāt Rēgos ir arī jebkuram romānam tik ļoti nepieciešamā „ārlaicīguma” dimensija, ko iemieso Autbreda sižetiskā līnija un patiesi iespaidīgā miroņu parāde romāna noslēgumā, – tomēr putekļu smaržu jūt.

G. Lai to izskaidrotu, vēl beidzamo reizi atgriezīsimies pie mūsu „centra” un „perifērijas” attiecību modeļa. Kaijaks no sākta gala ir bijis tendēts uz perifēriju (atcerēsimies septiņdesmito un astoņdesmito gadu kritikas parasti uzskai­tīto prozas korifeju buķeti: Bels, Ezera, Indrāne, Lāms – Kaijaks šai buķetē tika ietilpināts ļoti reti; „īpatnējs”, „savrups”, “nozīmīgs” – tas gan, tomēr nekad ne „centrāls”). Turpretī tagad skaidrs, ka astoņdesmitajos gados ar Visu rožu rozi viņš trāpīja precīzi desmitniekā – par to liecina pašreizējā situācija prozā.

Tātad tagad kādreizējā perifērija kļūst par centru, turpretī centrs, ja arī vēl pastāv, tad drīzāk mistificētā paskatā (kā Zigmontes Rudenī). Līdz īsteni postmodernai situācijai, kad centrs ir visur un arī perifērija ir visur – kad zūd atšķirība starp šiem jēdzieniem –, mums vēl labs gabals ejams. Rēgos Kaijaks savu tik brīnišķīgi izstrādāto literatūras perifērijas va­lodu, savas vērienīgās metaforas mēģina pārtulkot kādreizējā centra valodā. Proti, vispirms viņš bezmaz vai definē problē­mas: nabadzības izmisums un bezizeja, staļinisma rēgi, poli­tikas āksti, masu kultūras iebrukums, neārstējami slimi bērni, intīmklubi, biznesmeņu darbošanās utt., utt. – turklāt visno­taļ īsā tekstā (vārdu sakot, novērošanas objekts – laikmets, diagnoze – miskaste). Tālāk Kaijaks šīm problēmām pierak­sta klāt literārus komentārus, kas, kā jau tas Kaijakam raksturīgi, ieturēti groteskas stilistikā. Taču, ja groteska izspiesta no konkrēta objekta, no precīzi definētas problēmas, rodas nevis groteska, bet gan prasta satīra, kas noveco tikpat veicīgi kā žurnāls Dadzis. Efekts it kā būtu, slēdzis noklikšķ – tak gaisma neiedegas. Turpretī, kolīdz Kaijaks atstatinās no pār­lieku konkrēti definētām problēmām, kolīdz metafora ir pri­mārā, t. i., svarīgāka par šo problēmu – kā tas ir tevis minē­tajā Autbreda tematā un miroņu parādē nodaļā Rēgi, – uzreiz ir gan klikšķis, gan gaisma. Bez šaubām, metafora var kalpot arī par komentāru, taču, vienalga, tai jābūt pienācīgi izvērstai – vai, kā tas parasti ir bijis raksturīgi Kaijakam, gluži vai monumentālai. Rēgos groteskās metaforas gan vairāk at­gādina ilustratīvo materiālu, kas mehāniski piekabināts klāt katrai problēmai. Līdz ar to neveidojas vis perifērijas valodas tulkojums centra valodā, bet gan centrs aprij perifēriju.

Karogs, 1995, Nr. 5

_________________________________

Citi cikla Guntis runā ar Bereli raksti:

Advertisements

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s