Autora dzimšana

 

– Ko var pateikt vārds par vārdu?

– Neko. Vien to, ka vārds ir vārds.

Nav grūti pamanīt, ka šis esejas nosaukums apspēlē Rolāna Barta eseju Autora nāve, kas, publicēta 1968. gadā, nu jau pārtapusi par vienu no XX gadsimta kultūras mezglpunktiem. Autora nāvē Barts apšauba, precīzāk, noliedz Autora kā radošas personības iespējas un varu. Tai laikā strukturālisms jau bija noformējies, un, ja mēs par tā būtību pieņemam ierasto definīciju (jebkurš teksts – abstraktu, ārlaicīgu struktūru konkrēta realizācija), tad kļūst acīm redzams, ka Autora nāves proklamēšana bija likumsakarīgs solis, savā ziņā – rekviēms strukturālismam (jo: reiz Autors ir beigts un pagalam, tad ko lai saka par pašu strukturālistu tekstiem, tostarp arī eseju Autora nāve un tās autoru?). Pēc īsa ekskursa literatūras vēsturē konstatējis, ka Autora figūras cilme meklējama racionālismā un pozitīvismā un ka Autora gala sākumu izsludinājis jau Malarmē, teikdams, ka runā nevis Autors, bet valoda, Barts apgalvo: mūsdienu Autors ir tikai skriptors, akls pierakstītājs, instruments, ar kura palīdzību tekstus producē literatūras vēsture; Autors „..var tikai atda­rināt to, kas rakstīts senāk un varbūt ne pirmo reizi; viņa varā ir tikai sajaukt dažāda veida rakstības, pretstatīt tās citu citai, pilnībā nebalstoties ne uz vienu no tām; ja viņš vēlētos izteikt sevi, vienalga, viņam derētu apjēgt, ka iekšējā „būtība”, ko viņš gribētu „izteikt”, nav nekas cits kā jau gatava vārdnīca, kurā vārdus skaidro citi vārdi, un tā līdz bezgalībai.” Un: „..teksts veidots no daudzām dažādu veidu rakstībām, ko radījušas dažādas kultūras un kas cita ar citu atrodas dialoga, parodijas un strīda attiecībās.”

Taču Barta eseja, kā jau katrs klaji polemisks teksts, izraisa veselu jautājumu virkni (vēlreiz atgādināšu, ka Barts tiecas iznīcināt nevis kādu abstraktu „Autoru vispār”, bet gan to tradicionālo, dažkārt diezgan melodramatisko Autora vei­dolu, kādu radījusi akadēmiskā kritika, biogrāfiskie romāni, radīšanas psiholoģiskās koncepcijas – vārdu sakot, metodes, kas, pretendējot uz literatūras analīzi, runā par visu ko citu, tikai ne par literatūru). Droši vien neatbildēts paliks jautā­jums, ko ierosina pirmajā citātā iekļautā frāze „un tā līdz bezgalībai” (līdzīgā kontekstā tā tiek atkārtota arī cituviet): ko citēja, piemēram, Homērs? T. i., kad – kurā kultūrā, kurā laikmetā Autors pārstāja būt dzīvs? Cik lielā mērā Autora nāves koncepciju iespējams attiecināt uz laikposmiem, kad norisa literāro paradigmu maiņas (kad literatūrā ienāca jaunas, līdz tam nebijušas struktūras vai vismaz radikāli izmainījās vecās)? Utt. – arī līdz bezgalībai. Tomēr svarīgāks ir kas cits. Barta esejas pamatā ir doma, ka Autors ar savu tekstu nesaskaras nekādā citādā veidā, kā vien to rakstot; teksts kā vienots veselums realizējas tikai lasītājā. (Autora nāve noslēdzas ar šādiem vārdiem: „..lasītāja dzimšanu nākas apmaksāt ar Autora nāvi.”) Šķiet, tieši šeit meklējams kāds pirmajā acu uzmetienā nebūtisks jēdzienisks izlaidums, maza nekonsekvence, bez kuras Autora nāves pasludināšana būtu diezgan problemātiska. Autors nebūt nav, teiksim, Homo literaris, kas, iedo­mājies – sak, derētu kaut ko sacerēt – piesēžas pie rakstāmmašīnas un žigli uzraksta romānu. Teksts nevis „rodas” – pēkšņi un negaidīti, „nez no kurienes”, bet gan pamazām „top”, „veidojas”, „aug” – un šajā procesā Autors nebūt nav pierakstītājs: Autors ir rakstītājs un lasītājs vienlaikus. Viņam nemitīgi veidojas dialoģiskas attiecības gan ar literatūras vēsturi, gan pašam ar savu tekstu: “Autors ir pirmais lasītājs, kura apziņā teksts kā vienots veselums realizējas jau pirms tā publicēšanas. Tātad: kur meklējams tas punkts, kurā rakstītājs/lasītājs pārvēršas Autorā? Vai Autors jau piedzimst miris? Kā veidojas šīs attiecības starp rakstītāju/lasītāju un tekstu?

“Literatūrā ir kāds motīvs, kas stūrgalvīgā noturībā atkārtojas un variējas nu jau divus gadsimtus. Tie ir dubultnieki: personāžs un viņa spoguļattēls (dažkārt arī portrets), kuram piemīt nosliece palaikam „materializēties” no miglainas metaforas, iejaukties sižetā un pārtapt par tā virzītājspēku. Iespējams, ja kāds sarakstītu dubultnieku vēsturi, tā izrādītos diezgan tuva vispārējai literatūras vēsturei – jo ir bezgala daudz rakstnieku, kas tādā vai citādā veidā izmantojuši šo motīvu. Tas aizsākās romantisma laikmetā ar Hofmaņa Sātana eliksīru un Metjūrina Klejotāju Melmotu, izspēlēja dažādus variantus Po (Viljams Vilsons), Stīvensona (Doktors Džeikils un misters Heids), Dostojevska (Dubultnieks), Vailda (Doriana Greja portrets) darbos; paņēmiens krietni rafi­nētāks kļuva Gustava Mairinka romānos Golems un Rie­tumu loga eņģelis un Heses Stepes vilkā; pēcāk tas izvērsās un dažādojās Nabokova, Borhesa un Kortāsara daiļradē – un nu jau neviens sevi cienošs postmodernists neiztiek bez spoguļspēlēm un dubultniekiem.

Varētu rasties jautājums: kālab tik uzstājīga uzmanība tiek pievērsta šim būtībā pavisam elementārajam, romantisma laikmeta literārajai apziņai raksturīgajam paņēmienam? Iespējams, tas ir tāpēc, ka Autors allaž tīri intuitīvi apjautis savas personības sadalītību. Sadzīviskā līmenī to varētu uztvert kā Autoru, kas, no vienas puses, ir gluži ikdienišķs, varbūt pat pārāk ikdie­nišķs cilvēks, bet, no otras – viņš spiests iemiesoties Autora tēlā, tajā patētiskajā un melodramatiskajā Autora veidolā (Autors-tribūns, Autors-bohēmietis, Autors-askēts), ko tiecas iznīcināt Barts, t. i., rakstītājs/lasītājs apzināti spiests spēlēt viņam svešu lomu, lai savu dzīvi pieskaņotu potenciāla­jām biogrāfiskajām interpretācijām, kas tiks sarakstītas pēc viņa nāves. Taču tā drīzāk ir sadzīviska problēma, sile, no kuras baro­ties vēlākajiem biogrāfiem. Zināmā mērā to varētu reducēt arī uz „sociālo lomu” koncepciju: ja reiz sabiedrība pieprasa kādu no Autora bezmaz vizuālajiem iemiesojumiem, tad attiecīga­jam autoram nav grūti uzlikt nepieciešamo masku. Tomēr dubultošanās noris arī paša radošajā procesā, un šeit Autora – kā reāla cilvēka – nemaz nav: ja Autors būtu cilvēks, tad mēs jau sen būtu apslīkuši bezgalīgos grafomānijas vai absolūti ne­saprotamu tekstu plūdos; cik autoru – tik būtu literatūras žanru. Autors ir izdomāta būtne; radīšanas būtība meklējama nevis rakstīšanas un teksta slīpēšanas procesā, bet gan Autora izdomāšanas faktā: Autors ir tas punkts, kurā cilvēks sastopas ar literatūras vēsturi, lai pēcāk pakļautos tās diktētajiem spēles noteikumiemj Rakstīt „no sirds”, vai, kā ironizēja Barts, „izsa­kot sevi”, nav iespējams – jo tādā gadījumā rastos vien amorfa vārdu masa, kurai, lai arī gramatiski pareizai, ar litera­tūru nebūtu nekāda sakara. Labākais piemērs te ir dažādi per­soniski pieraksti – dienasgrāmatas, vēstules, kas rakstīti sev vai kādam konkrētam adresātam: ja tie tiek publicēti, tad parasti izrādās, ka to autors, ja arī nav profesionāls literāts, kā orientieri vienmēr izvēlējies kādu no labi zināmajām literārajām struktūrām. Līdz ar to Autors allaž veidojas kā kompromiss starp cilvēka vēlmēm, iecerēm, ambīcijām un to, ko mēdz dēvēt par tradī­ciju un kas stenībā nav nekas cits kā literatūras likumdošanas kodekss. Vēlreiz uzsvēršu: rakstniecībā pats galvenais ir izdo­māt – vai varbūt atrast, vai izvēlēties – Autoru; tālākais jau atkarīgs no paškritikas un profesionālisma,

Tieši šis Autora izdomāšanas fakts vienlaikus ir arī Autora bēgšana no nāves: jo Autoru nerada literatūra vien; cilvēks, ,Autora autors”, mēģina izrauties – kaut vai elementāras godkāres dzīts – no noslēgtā apļa, no bezgalīgā procesa, kurā literatūra producē Autoru, bet Autors savukārt – literatūru. Cilvēks tiecas izdomāt tādu Autoru, kas spētu izmainīt litera­tūras vēsturi – vai vismaz būtu ieraugāms tekstu plūsmā. Tas nozīmē, ka ieraudzīt sevi kā Autoru, ieraudzīt sevis radītā Au­tora atšķirīgumu – tas ir viens no literatūras virzītājspēkiem. Zināmā mērā šīs cilvēka un Autora attiecības varētu modelēt kā taisni, kuras vienā galā atrodas cilvēks, kas tiecas nepa­starpināti „izteikt sevi”, t. i., grafomāns, otrā – mirušais Au­tors, akls klišeju reproducētājs (vēl viens modelis: savienojot taisnes galus, apvienojot grafomānu ar mirušo Autoru, iegū­sim kādu no fantastiski produktīvajiem triviālās literatūras ražotājiem). Savukārt rakstīšanas procesā šī visai šizofrēniskā personība tiecas atgūt vienotību – cilvēks mēģina tuvoties nu jau krietni svešādajam Autoram, atgūt varu pār viņu, bet Au­tors – patverties pie cilvēka no nāves nagiem. Iespējams, visu literatūras vēsturi, jo sevišķi XX gadsimtā, varētu interpretēt kā nebeidzamu Autora bēgšanu no Autoru kapsētas cilvēka virzienā – taču rakstība allaž paliek tikai rakstība, kurai itin cilvēciskā vēlme „izteikt sevi” ir nesasniedzams mērķis. Au­toru kapsēta acīm redzami strauji paplašinās: jebkura jaun­radītā rakstība cita autora rokās pārvēršas par pašnāvības ieroci.

Triviāls piemērs. Diez vai tās izmaiņas, ko XX gadsimta prozā radīja Lorenss un Henrijs Millers, saistāmas tikai ar, teiksim, „morāles krīzi”, „seksuālo revolūciju” jeb kādu citu līdzīgā manierē pārspīlētu metaforu, vai, no otras puses, ar modernismam piemītošo izaicinājuma un provokā­cijas poētiku. Drīzāk tā ir viena no liecībām Autora un cilvēka tuvināšanās mēģinājumiem. Cilvēks allaž ir apzinājies sevi kā seksuālu būtni, taču Autoram to liedza literārās spēles notei­kumi, dēvēti par „ētiku” un „morāles normām”. Apzinoties sevi ar literatūras starpniecību, Autors zaudēja kaut ko ārkār­tīgi būtisku: cilvēka spoguļattēls bija ar defektiem. Apmēram tā: cilvēks paraugās spogulī un pēkšņā pārsteigumā ievēro, ka viņa dubultniekam, Autoram, pietrūkst dažu intīmu detaļu – un tālab viņš baidās saplūst ar savu attēlu; savulaik paša radī­tais Autors viņam liekas aizdomīgs, ja ne nepatīkams: viņš nezina, kāds monstrs no šis saplūsmes izveidosies, kurš ņems pārsvaru – itin cilvēciskais cilvēks vai krietni apskādētais Autors. Tāpēc viņam nākas pārkāpt literatūras likumdošanas kodeksu un sacerēt jaunu Autoru, kuram pirmajā acu uzme­tienā fiziski defekti nepiemīt.

Taču atgriezīsimies pie teksta tapšanas procesa – pie Au­tora, kas vienlaikus ir rakstītājs un lasītājs. Servantesa Donā Kihotā ir kāda brīnišķīga epizode, kuras paradoksalitāti, lie­kas, nav pamanījis neviens no komentētājiem: Dons Kihots, par kuru autors burtiski katrā lappusē neaizmirst atgādināt, ka viņš ir ārprātīgs, zinādams, ka klaiņojošie bruņinieki mīles­tības dēļ palaikam mēdz sajukt prātā, nolemj sekot viņu pa­raugiem arī šai sfērā, t. i., ārprātīgais Dons Kihots tēlo ārprātīgo. Nezinu, kā tas ir no medicīniskā viedokļa – vai ārprātīgais patiesi spēj nospēlēt – turklāt apzināti – sajukšanu prātā, bet šo Dona Kihota īpatnējo izrīcību var uztvert kā radošā procesa metaforu. Dons Kihots – tas ir mirušais Autors: bruņinieku romāni jau ir sacerēti, visas iespējamās variācijas izspēlētas – atliek vien tās atkārtot („citēt”) vēl nebijušās kombinācijās. Tas, ko mēs uzskatām par īstenību, Dona Kihota izpratnē ir pasaules metaforiski izteikumi (gandrīz burtiskā nozīmē: Dons Kihots uzskata, ka viņam ceļā stājies kāds visvarens burvis, kurš bruņinieku pasaules reālijas pār­vērš, t. i., pārfrāzē ikdienišķās pasaules reālijās) par bruņinieku romānu tēmu. Taču, kaut arī Dona Kihota apziņa ir mirusi – viņš ir tikai bruņinieku likumdošanas kodeksa sekotājs —, viņš izdzīvo šo metaforisko pasauli; jebkura viņa darbība (vārddarbība) tādā vai citādā veidā ietekmē viņu pašu. Turklāt tās problēmas, ko Autors parasti izjūt garīgi vai dvēseliski, Dons Kihots spiests izjust fiziski: viņš nevis viļas savos perso­nāžos, bet tie pieviļ viņu; nevis viņš jūtas satriekts par savu nevarību pakļaut paša radīto pasauli, bet gan pasaule satriec viņu burtiski – piekaujot vai apmētājot ar akmeņiem. Pasaule-teksts pretojas Dona Kihota viennozīmīgajai inter­pretācijai; pasaule ir pavisam kas cits, nekā tas, ko uzskata Dons Kihots. Notēlodams sajukšanu prātā, Dons Kihots pil­nībā pakļaujas tradīcijai – viņš ir šīs spēles mirušais Autors; taču pasaule ir neizmērojami daudzveidīgāka (teksts ir daudz­nozīmīgāks par Autora ieceri) – pasaule uzsāk citu spēli, tikai šķietami pakļaudamies Dona Kihota iecerei (pirmās daļas beigās un visā otrajā daļā personāži ironiskā padevībā spēlē līdzi Donam Kihotam). Pasaule reaģē uz katru Dona Kihota darbību – un ietekmē vina tālāko rīcību tieši ar to, ka tās reakcija ir pavisam atšķirīga no tās, kādu paredzējis Dons Kihots. Dons Kihots pat tiecas būt mirušais Autors – tur­pretī pasaule viņu nemitīgi spiež piedzimt no jauna.

Kafkas dienasgrāmatā ir ieraksts, kurā viņš stāsta par to, kā, augu nakti rakstījis, viņš palūkojas apkārt, un viņam pie­peši liekas, ka istaba kļuvusi “svešāda” un “dīvaina”. Sapro­tams, ne jau istaba naktī mainījusies – tikko rakstītā iespaidā mainījies ir pats Autors; rakstītājs-lasītājs ieguvis kādu nepa­rastu pasaules redzējumu – Autors ir piedzimis. Būtībā tas ir abpusējs un nepārtraukts process: Autors rada tekstu, un teksts rada Autoru. Tikko paspējis izteikt vārdu, rakstītājs-lasītājs jau ir cits, izmainījies nupat uzrakstītā-izlasītā vārda iespaidā. Tas nozīmē, ka Autors ir nepārtraukti dzimstošs. Autors, kurš ir kompromiss starp cilvēku un literatūras vēsturi, nemitīgi rada un pārrada ne tikai tekstu, bet arī sevi. Iespējams, viņš bieži vien jūtas pārsteigts, ieraugot to, ko sacerējis, t. i., ļaudams tekstam realizēties viņā, rakstītājā-lasītājā. Ja nebūtu šī pār­steiguma, nepārtrauktās dzimšanas apjausmas, radīšana zau­dētu jebkādu jēgu – radīšana pārvērstos mehāniskā repro­ducēšanā.

Sava tiesa patiesības ir banālajā izteikumā par Autoru, kas “raksta, jo nevar nerakstīt” (domājams, vairums literātu piekritīs pretējam – atturēties no rakstīšanas var vienmēr). Šo metaforu parasti mēdz interpretēt diezgan romantiski un pat kuriozi: Autors, jūtīgs un eksaltēts radījums, augas dienas „radību mokās” klīdis pa rudenīgām ielām vai piesnigušu mežu, pret pusnakti, pēkšņas un noteikti dievišķas iedvesmas pārņemts, tver rokās spalvu, un no viņa straumēm „pašas no sevis” plūst ģeniālas rindas – Autoram atliek tikai tās pierak­stīt. Taču īstenībā Autors piedzimst tikai tad, kad rakstītājs-lasītājs tiek piespiests rakstīt; precīzāk – kad personības dubultošanās sasniedz kulmināciju, un lasītājs piespiež rak­stītāju strādāt (bez šaubām, viņu var spiest rakstīt arī bezgala daudzas triviālas lietas – kaut vai manuskripta nodošanas ter­miņš jeb tukša kabata, kurai mēs varam būt pateicīgi par daudziem pasaules diždarbiem; diemžēl šos šķietami otršķirīgos dzinuļus neviens nav pētījis, kaut arī tiem Autora dzimšanas procesā ir ne mazāka nozīme kā ļoti retajiem apgaismības mirkļiem); t. i., viņu piespiež rakstīt jau uzrakstītais – vienalga, vai tā būtu teksta pirmā frāze, uzmetums, „ideja” vai tikai negaidīti prātā iešāvusies nejauša vārdu kombinācija. Teksts pieprasa sevi turpināt. Teksts nesamierinās ar “vienreizēju” Autora piedzimšanu – un šai prasībai rakstītājs-lasītājs nav spējīgs pretoties; viņš patiesi „nevar nerakstīt” (gluži tāpat kā ārprātīgais Dons Kihots, izpildot pasaules-teksta prasību, nespēja netēlot ārprātīgo).

Autors ir tas punkts, kurā rakstītājs-lasītājs saskaras ar esamību: viņš raksta, jo rakstot viņš ir. Dekarta formulu cogito, ergo sum parasti tulko kā „es domāju, tātad esmu”; taču to var interpretēt arī kā „es esmu, jo es sevi apzinos esam”. Liekas, ne katram cilvēkam dota spēja ne tikai apzināties „kaut ko” vai apzināties sevi kā „kaut ko”, bet apzināties savu esa­mību kā nepārtrauktu sevis apzināšanās procesu – tam nepieciešama Autora dzimšanas apjausma, rakstītāja-lasītāja savstarpējās attiecības, dialogs ar tekstu, kas vienlaikus ir dia­logs ar sevi: lai par cik augstām vai zemām sfērām rakstītu Au­tors, viņš allaž apzinās to, ka apzinās sevi. Rakstīšana-lasīšana ir metaforiska darbība, kas apzīmē (dažkārt arī aizvieto) dzīvošanu. Iespējams, tieši tālab tik daudzi cilvēki raksta dienasgrāmatas. Tā nebūt nav vēlēšanās fiksēt „atmiņu” vai atstāt „piemiņu” – tādā gadījumā dienasgrāmatas nebūtu nekas vairāk kā sausi faktu uzskaitījumi vai ilustrācijas vēs­tures grāmatai. Noteicošais te ir Autora dzimšanas apziņa, nepieciešamība apzināties sevi nevis kā „kaut ko”, kas līdzvērtīgs citiem „kaut kam”, bet gan kā sevis veidošanās un sevis veidošanas procesu.

Kāpēc Kafka nepabeidza savus romānus (Pili un Ameriku) ? Kāpēc Mūzila Cilvēks bez īpašībām izrādījās, kā iztei­cās kāds kritiķis, “bezgalīgi rakstāms romāns”? Kāpēc rodas strīdi par Stērna Tristama Šendija pabeigtību? Kāpēc literatūrpētnieki, apmulsuši par Kara un miera nenoteikto izskaņu un vairā­kiem patstāvīgiem, savā starpā atšķirīgiem teksta variantiem, stūrgalvīgi rada koncepcijas par tā „iekšējo pabeigtību”? Un, no otras puses – kālab Servantess, sacerējis mazu novelīti, pil­nībā pabeigtu darbu, kas vērsta pret tā laika triviālo literatūru un itin labi iederas Pamācošo noveļu ciklā, turpināja to kārtu kārtām (burtiskā nozīmē: Dons Kihots vairākas reizes „draud” noslēgties – taču autors allaž atrod – izdomā! – kādu sižeta pavērsienu, jaunu darbības loku, ar kura palīdzību turpināt faktiski jau pabeigto tekstu) audzēt līdz apjomīgam romānam – taču, ar to vien nesamierinādamies, gandrīz pēc desmit gadiem pirmajai daļai pievienoja vienlīdz apjomīgu noslēgumu, Dona Kihota otro daļu? Šādus piemērus var atrast katra rakstnieka daiļradē.

Šajos gadījumos Autora piedzimšana (t. i., “vienreizēja” piedzimšana: Autors rada ideju, kas piespiež viņu sarakstīt grāmatu) realizējusies kā Autora dzimšanas ideālais variants – kā nepārtraukts un bezgalīgs savstarpēji radošs process: Autors nespēj pabeigt tekstu, jo viņš nekad neapzinās sevi „gatavu”; viņš nespēj pielikt punktu – jo tad viņš atrastos pārlieku tuvu Autoru kapsētai. Autors, spītējot tradīcijai, atsakās mirt – viņš grib, lai radīšanas-dzimšanas process noris bezgalīgi. Līdz ar to arī teksts veidojas kā šīs bezgalības projekcija. Te vietā būtu atgādināt aforismu, ka katrs autors visu mūžu raksta vienu vienīgu grāmatu: tas nenozīmē tikai to, ka attiecīgā au­tora rakstības īpatnības praktiski nemainīgas saglabājas visā viņa daiļradē – viņš patiesi labprāt gribētu rakstīt vienu vienīgu grāmatu, taču to nepieļauj literārās spēles noteikumi, un viņam nākas šo „mūža grāmatu” sadalīt daudzos mazos sējumos. Balzakam bija utopiska iecere gadus divdesmit strā­dāt pie Cilvēciskās komēdijas, pabeigt to un tad izdot visu uzreiz, tomēr autora tukšā kabata toreiz ieviesa savas korekcijas. Krietni vēlāk līdzīgu ieceri daļēji izdevās realizēt Prustam, kurš, pabeidzis Zudušo laiku meklējot pirmo redakciju, sāka sējumu pēc sējuma publicēt otro redakciju. Tomēr līdz galam nepiepildījās arī Prusta utopija, jo viņš bija iecerējis iz­dot visu ciklu vienā milzīgā sējumā (vēl vairāk – pirmajam sējumam neizdevās atrast izdevēju, un viņam nācās to izdot uz sava rēķina). Sajās nepārtrauktības utopijās iejaucas viens no centrālajiem kultūras simboliem – grāmata: grāmata ir tā robeža, uz kuru spiests tiekties Autors; grāmata nozīmē pabeigtību, „gatavību” – tajā Autora garīgās dzimšanas process ir materializējies kā „vienreizēja” fiziska piedzimšana (vēl te jāpievieno tīri sociāli faktori – jau pieminētā Autora sociālā loma, ko nākas spēlēt rakstniekam: grāmata ir viņa „atskaite” sabied­rībai, publiska liecība par viņa lietderīgumu un sociālo nozī­mīgumu). Turklāt gluži saprotamu iemeslu dēļ ne jau katrs autors ir spējīgs rakstīt „mūžīgu” grāmatu – simboliskās robežas, taustāmā un izlasāmā priekšmeta vilinājums ir pār­lieku spēcīgs. Taču grāmatas publikācija – tas ir Autora dzim­šanas labprātīgs vai piespiedu pārrāvums: Autors mirst savā grāmatā. Pēcāk, ja Autoram izdodas pārvarēt simbolisko robežu, – viņa dzimšana turpinās – un, iespējams, ar nākamo grāmatu viņš pilnībā noliegs iepriekšējo; ja ne – seko bezgalīgas vienu un to pašu motīvu variācijas: Autors it kā mīņājas pie robežas, neuzdrošinādamies to pārkāpt.

Teksts nekad nepakļaujas Autoram; teksts allaž izrādās kaut kas cits vai kaut kas vairāk par Autora ieceri (vēlreiz atcerēsimies Donu Kihotu: pasaule vienmēr bija daudznozī­mīgāka par viņa ilūziju). Jau kopš senās Romas laikiem visas pasaules juristi stūrgalvīgi pūlas izstrādāt absolūti viennozī­mīgus likumus – lai tiem būtu tikai viena vienīga interpretā­cija un lai tos nekādā gadījumā nevarētu pārprast un apšaubīt ar citādām interpretācijām. Taču nesek­mīgi – pat likumu teksti, kuriem, protams, ar literatūru nav nekāda sakara, izsaka krietni vairāk, nekā to radītāji vēlētos. Tādējādi juristi nonāk likumu kalpībā – viņi spiesti radīt bezgala daudzus precizējumus un papildinājumus. Saprotams, literatūrā šī īpatnība izpaužas daudz lielākā mērā. „Ar katru pabeigtības mirkli radītais attālinās no meistara – telpā neizmērojamā atstatumā. (..) Tai pašā mirklī, kad tam pilnībā vajadzētu pāriet viņa īpašumā, tas ir kļuvis vairāk nozīmīgs kā viņš pats, radītājs. (..) Mākslinieks pieder savam darbam, tur­pretī darbs nepieder māksliniekam,” rakstīja Novaliss. Teksts tiecas iegūt neatkarību no Autora – padarīt Autoru par savu vergu, piespiest, lai Autors pieņem teksta diktētos spēles notei­kumus, teksta loģiku – bet Autors savukārt mēģina piespiest tekstu kalpot viņam, lielākoties gan nesekmīgi.

Teksts iznirst no neskaidrības, no variāciju mākoņa – pēc Autora domām, „kā vienīgais iespējamais” – iznirst uz netveramu mirkli, kurā Autoram nākas to notvert un fiksēt. Poēzijas būtība slēpjas nevis šajā konkrētajā un pirmajā acu uzmetienā šķietami “skaidrajā” vārdu kopojumā, bet gan neskaidrībā, no kā tas izniris. Nākamajā mirklī teksta aprises izplūst; tas atkal pārvēršas interpretāciju mākonī – un kā tāds atgriežas Autorā, mulsinādams un muļķodams viņu. Un Au­tors vairs nesaprot, kas ir tas, ko viņš uzrakstījis – vai tas ir „labi” vai “slikti”, bet pats galvenais, viņš nesaprot, vai rakstī­tais ir tieši tas, ko viņš gribējis rakstīt. Iespējams, viņš var uz brīdi iejusties lasītāja ādā un kritiski novērtēt tekstu – taču viņš nespēj “izlasīt sevi”: fiksēt tās izmaiņas, ko teksts radījis viņā, Autorā.

Kentaurs, 1993, Nr. 5

Advertisements

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s