Literatūras muzejs pēdiņās

Ja mēs pieņemam jēdzienus “modernisms” un „postmodernisms” (un zināmā mērā tie patiesi šķiet pieņemami — ja ne kā precīzi termini, tad vismaz kā lineārā vēsturiskā teksta nepieciešamas ceļazīmes), tad atšķirību starp tiem varētu formulēt arī šādi: modernisms sakņojas tēzē, ka jebkura tradīcija ir mirusi, pareizāk sakot, tradīcija ir dzīvs, apkārtstaigājošs mironis — un kādam taču vajag iedzīt apses koka mietu šai monstrā, lai guļ Dieva mierā, kur tam vieta, lai neklaiņā apkārt smirdēdams, — ko arī tiecās izdarīt modernisms ar saviem manifestiem un deklarācijām. Tomēr mironis izrādījās patiesi sātaniskas dabas — nekādi apses mieti nelīdzēja, tradīcijas joprojām klīst apkārt un dažam labam literātam naktīs neļauj gulēt. Postmodernisms savukārt lieliski saprata šīs maģijas bezspēcību — ja reiz ir īsteni dzīvs mironis, turklāt to ir bezgala daudz, pilna pasaule, tad apses miets, šai gadījumā — destruktīvais vārds nav nekas cits kā no aizvēsturiskiem laikiem saglabājusies alošanās, bezjēdzīga, tiesa gan — simboliski ietonēta darbība; krietni saprātīgāk ir miroņus izmantot — tas ir fantastisks, neizsmeļams darbaspēks: likt pēdiņās, un lai strādā, bet nu jau postmodernisma labā. Iespējams, nav nekā brīnišķīgāka par konveijera ražotu vampīru vai vurdalaku.

Divdesmitajā gadsimtā ārkārtīgi izplatīta ir doma par to, ka sižetu — un līdz ar to arī iespējamo daiļdarbu — skaits ir ierobežots un galīgs. Tāpēc nenovēršami, vismaz mēs tā varam pieņemt, reiz radīsies situācija, kad neatkarīgi cits no cita parādīsies vairāki pilnīgi vienādi literāri teksti, t. i., tradīcija sāks atražot pati sevi — pat burtiski, nevis tikai „variāciju par tēmu” līmenī. Tad varēs sacīt, ka literatūra ir „gatava”, viss iespējamais būs uzrakstīts un tik vien atliks kā gaidīt kādu literāru apokalipsi. Būtībā šī doma — gan ne tās radikālākajās izpausmēs — nav nemaz tik jauna un raksturīga tikai mūsdienām. Līdzīgas idejas ir izteikuši arī dažādu pagājušā gadsimta salīdzinošās literatūrzinātnes un vēsturiskās poētikas skolu pārstāvji, tomēr literatūrā acīmredzot vispirms bija jāsaskata literatūra (teksts jāatbrīvo no politiskiem, reliģiskiem, ētiskiem uzslāņojumiem un jāierauga kā formālu struktūru neizbēgama izpausme, jāatsakās no vēstījošajām un aprakstošajām interpretācijām), lai tēze par literatūras „galīgumu” realizētos praktiski, t. i., lai literatūra apstātos, sastingtu, lai zināmā mērā pagaistu vēsturiskuma dimensija. Šķiet, viens no pirmajiem literatūras „galīgumu” precīzi, pat mazliet izaicinoši atļāvās formulēt Ortega i Gasets apcerē „Domas par romānu” (1925): „Romāns paredz noteiktu iespējamo tēmu skaitu.” Vai cituviet: „Atrast jaunas tēmas tagad ir gandrīz neiespējami.” (Interesanti, ka pie līdzīgiem slēdzieniem — gan no cita skatpunkta — gandrīz vienlaicīgi — 1922. gadā — nonāca Mandelštams rakstā „Romāna gals”.) Savukārt angļu rakstnieks Malkolms Bredberijs 1979. gadā nebija ticis ne par mata tiesu tālāk: „Visi sižeti eksistē no laika gala, un labākajā gadījumā mēs varam piedāvāt savu versiju vai vecā sižeta ironisku parodiju.”

Muļķīgi, protams, būtu runāt par literatūras „krīzi” nu jau vairāk nekā pusgadsimta garumā; cēlonis šai apbrīnojami noturīgajai domai, ar kuru šādā vai tādā veidā saskārušies daudzi literatūras teorētiķi, acīmredzot ir cits. Šķiet, viens no mezglpunktiem atrodams trīsdesmitajos gados, kad tapa Nabokova „Talants”, pirmos stāstus un esejas sarakstīja Borhess, aizmetās Natālijas Sarotas „tropismi”, Eliots sacerēja tiešiem un netiešiem citātiem piesātinātās poēmas, strādāja tolaik un joprojām gandrīz nezināmais Sigismunds Kržižanovskis (kura daiļradē viegli saskatāmi gluži borhesiski motīvi) utt. (Atcerēsimies, ka tas norisa vienlaicīgi ar modernisma grandiozo vispārējo noliegumu.) Radās kaut kas tāds, ko varētu dēvēt par literatūras pašapzināšanos. Lai runātu par literatūru, vairs nebija nepieciešams skatiens „no malas” — literārs teksts pats sāka aprakstīt sevi, savu tapšanu, savu esamību, un tālāk jau nu patiesi vairs nebija kur iet, vismaz ne Ortegas i Gaseta formulēto „tēmu” (vai sižetu) meklējumu nozīmē. Pati literatūra — ne vairs kritika— apzinājās savus instrumentus, vēsturi un metodes; literatūra sāka būt reizē process un tā definīcija, teksts un tā interpretācija. Un, kolīdz kāds process iegūst spēju redzēt sevī noslēgtu zīmju sistēmu, tas ir ja ne gluži apstājies, sastindzis, tad vismaz iegājis kvalitatīvi citā fāzē, kad var atļauties redzēt sevi, domāt par sevi, “apstāties un atskatīties”. Process kļūst pašnodrošinošs, literatūra spēj pārtikt pati no sevis. Līdz ar to ir skaidrs, ka nav nozīmes kaut ko noliegt un iznīcināt, kādu šokēt vai izaicināt — jebkurā gadījumā klāt nāks tikai vēl viens teksts; vārds nevar iznīcināt vārdu.

Tātad divdesmitajā gadsimtā literatūra ir ieraudzījusi sevi, apstājusies milzīga spoguļa priekšā, bet, protams, nevar ieraudzīt sevi visu — tā apzinās un redz spogulī tikai atsevišķus atslēgas punktus, galvenos spēkus, centrālos tekstus, kas to veidojuši, t. i., tos tekstus, kuriem piemīt citu tekstu radīšanas spēja. Spogulī atspoguļojas tikai pazīšanās zīmes, nevis, piemēram, organisma iekšējā uzbūve — tās kustības, kuras radījušas pazīšanās zīmes. Un šo pazīšanās zīmju esamību — to varētu nosaukt arī par literatūras muzeju. Muzeja esamība iespējama tikai situācijā, kad cilvēks vēsturi — būtībā netveramu un neaprakstāmu kustību — apzinās kā lineāru un sakārtotu tekstu. Literatūra savukārt vienmēr ir bijusi teksts, vien uzskatījusi sevi par visu ko citu, tikai ne par tekstu, un acīmredzot bija jānāk poststrukturālisma tēzei par to, ka viss ir teksts un ārpus teksta nav nekā, lai šis „viss kas cits” pārtaptu muzejā. Kas ir kļuvis par tekstu, apzinājies sevi kā tekstu, tas jau ir gatavs, pabeigts, nemainīgs, atlikušas vien interpretācijas, kas, tiesa, arī paver neierobežotas iespējas jaunu rakstību tapšanā. Muzejam piemīt diezgan savdabīga poētika: jebkurš priekšmets vairs nav tas, kas bijis īstenībā, lietas zaudējušas savu funkcionālismu un pārvērtušās eksponātos, priekšmeti pilnībā izrāvušies no tos radījušā konteksta — tie ir atsevišķi, tās ir pazīšanās zīmes, nevis process; līdz ar to mainījusies arī vērtību orientācija: naktspods var pārvērsties par estētisku objektu, turpretī savulaik par mākslas darbu uzskatītais — par informācijas avotu. Bet pats galvenais — reizē ar priekšmetu funkcionālisma izzušanu muzejs tapis utilitārs pavisam citā nozīmē: tas ir intelektuālas izklaidēšanās objekts. Postmodernists mīt šajā milzīgajā literatūras — un kultūras vērtību vispār — muzejā. Vēl vairāk — viņš ne tikai klejo starp aizvēsturiskajiem eksponātiem, bāzdams kabatās visu, kas iepatīkas; viņš, ieiedams muzejā, pats ir kļuvis par eksponātu — arī viņš līdz ar visu literatūru atspoguļojas spogulī. Turklāt tas nav parastais spogulis, kas visu attēlo otrādi, tomēr pareizi un simetriski, — postmodernistam ir neciešama jebkura „dabiskā” simetrija un kārtība, tiesa, viņam patīk kosmiska pareizība un sakārtotība, bet tikai tai gadījumā, ja tā ir viņa paša radīta, — tāpēc runa varētu būt par ieliektu spoguli, kura fokusā — vietā, kur sajaucas un sabalsojas iepriekšējo gadsimtu balsis, — mīt pats postmodernists. Attiecībā uz ieliekto spoguli tradicionālais, hierarhiju radošais jautājums — “Spogulīt, kura ir visskaistākā?” vai — šai gadījumā — „Spogulīt, kurš teksts ir pats labākais?” ir pilnīgi bezjēdzīgs: ieliektajā spogulī zūd jebkāda kārtība, viss ir vienlaicīgs un viss ir deformēts, līdz ar to zūd jebkuri objektivitātes un patiesīguma kritēriji. Tāpat deformējas arī pats postmodernists: mīļš un naivs smaids pārvēršas ironiskā viepll un otrādi. Vairs nav iespējams pateikt, piemēram, vai kāda lubene » patiesi ir lubene vai arī ģeniāla lubenes imitācija. Un vēl kāda īpatnība: spogulī atspoguļojas arī topošais teksts, teksts apraksta pats savu tapšanu, tas dzimst nepiedzimstot. Tas nenozīmē tikai sarakstīt kārtējo „Kāda romāna romānu” (kā to izdarīja Tomass Manns); visuzskatāmākā ilustrācija— tieši ilustrācija,

kurā viss pagaidām vēl rūpīgi izkārtots pa plauktiņiem un nodalīts cits no cita, — varētu būt Nabokova „Talants”: tajā ir aprakstīta teksta — Černiševska biogrāfijas — tapšana, ir arī pati biogrāfija un vairākas tās interpretācijas; un viss — ironiskā spoguļattēlā. Līdz ar to literatūra zaudē savu ierasto ētisko (skolojošo, pamācošo, “pozitīvo” piemēru rādošo utt.) orientāciju — un arī šī vilšanās acīmredzot ļauj bezgalīgi spriedelēt par „krīzi”. Pareizāk sakot, šī ētiskā (vai politiskā, reliģiskā u. tml.) ievirze bija tikai literatūras virsslānis: tādā veidā literatūra darbojās, funkcionēja — un neapšaubāmi funkcionē joprojām —, turpretī eksistēja tā gluži vienkārši kā izklaidēšanās. „Es gribēju, lai lasītājs izklaidētos,” rakstīja Umberto Eko par romānu “Rozes vārds”. Lai rastos pilnīgs literatūras uztveres modelis, vēl varētu pievienot citu populāru izteicienu — “kā es māku, tā es maunu”, vai, citiem vārdiem, no literatūras katrs saņem, ko pelnījis, — tādu izklaidēšanos, kādu viņš pats izvēlējies (domājams, labs piemērs ir tas pats “Rozes vārds”, kuru iespējams izlasīt visdažādākajos līmeņos — no detektīvromāna līdz semiotikas mācību grāmatai). Iespējams, “izklaidēšanās” — sevišķi, ja mēs apzināmies, ka jēdziens “izklaidēšanās” nostājas diezgan negatīvi iekrāsotā opozīcijā iepretī jēdzienam “darbs”, — nav īstais vārds. Tomēr ir skaidrs, ka literatūra cilvēka apziņā neieņem kādas zaudētas paradīzes vietu, tā neaizpilda tukšumu un neatvieto emocijas vai pārdzīvojumus, kādus mēs varam gūt citā veidā. Literatūra nav “kā dzīvē” — un to pirmām kārtām pierāda literatūras pašapzināšanās spēja. Bezjēdzīgi būtu apgalvot arī pretējo — ka literatūra ir “kaut kas vairāk”; tā gluži vienkārši ir kaut kas pavisam cits: literatūrai ir tiesības uz savu teritoriju cilvēka apziņā.

Ieliektā spoguļa projekcijas rakstībā — tās ir visparastākās pēdiņas, viens no visbrīnišķīgākajiem literatūras atribūtiem. Pēdiņas nepakļaujas nekādiem likumiem, tās var likt visur, tās iederas jebkurā vietā, un, ja arī pēdiņu nav, tādu nieku nav grūti piedomāt. Pēdiņas visu deformē vai pat apgriež ar kājām gaisā: ieliekot pēdiņās galīgu idiotismu, var rasties absolūti “patiess” apgalvojums, — un otrādi. Pēdiņas var nozīmēt ironisku žestu, bet ironija nav tikai apšaubīšana vai pasmīnēšana; ironija pirmām kārtām nozīmē, ka tās objekts ir pamanīts, — un tas jau ir daudz, ja milzīgajā tekstu vairumā kaut kas izpelnās ironiju. Pēdiņas var nozīmēt citātu (vai, kā arī nereti tiek darīts, citāta imitāciju, „viltotu” citātu), bet citētais teksts svešā kontekstā jau ir pavisam cits — sevi un savu autoru pazaudējis teksts. Pēdiņas vairākkāršo jebkura teksta, pat visvienkāršākās frāzes daudznozīmību, un, pateicoties pēdiņām, iespējams atkārtot — tas nebūt nenozīmēs plaģiātu — jau uzrakstītu darbu. Ja šo rindu autors pārrakstītu, piemēram, „Mērnieku laikus”, ieliktu romānu pēdiņās un izdotu ar savu vārdu, tas vairs nebūtu interpretējams kā brāļu Kaudzīšu romāns, bet gan kā spēle, kurā iesaistīts arī šis romāns; citāta rašanās cēloņi būtu pavisam atšķirīgi no tiem, kuri radījuši oriģinālu: galvenais vairs nebūtu tas, kurš sarakstījis attiecīgo tekstu, bet gan tas, kurš atradis īsto bridi izņemt to no literatūras muzeja un ielikt pēdiņās.

Maksa Friša Štillers jautā (turklāt piecdesmitajos gados — astoņdesmitajos gados jautājums droši vien tiktu formulēts asāk): „Kā lai pierāda manam aizstāvim, ka slepkavības instinktu es pazīstu ne jau no K. G. Junga, greizsirdību ne jau no Marsela Prusta, Spāniju ne jau no Hemingveja, Parīzi ne jau no Ernsta Jungera, Šveici ne jau no Marka Tvena, Meksiku ne jau no Greiama Grīna, nāves bailes ne jau no Bernanosa, klejojumus tukšumā ne jau no Kafkas un visu pārējo — ne jau no Tomasa Manna; kā, velns parāvis, viņam to pierādīt!” Patiesi, cilvēks ir aizrijies ar literatūru — pasauli viņš redz tikai caur literatūru. „Dabiskos” jēdzienus un priekšstatus aizstājušas muzeja eksponātu etiķetes: „Brāļu Šlēgeļu vārdā nosauktais smīns”, „Freida vārdā nosauktais žests”, „Nīčes vārdā nosauktais Dieva kaps” utt., utt. Pēdiņās ir visa pasaule — un tikai tāpēc, ka eksistē literatūra.

Izlasījis Džoisa „Ulisu”, Homērs saprata — tā neies cauri, kaut kas jādara lietas labā. Tā tapa „Odiseja”.

Grāmata, 12.1991

Advertisements

Komentēt

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Mainīt )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Mainīt )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Mainīt )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Mainīt )

Connecting to %s